La casa vieja que el futuro no destruyó
Francisco José García Carbonell
El edificio conocido como Monumento de la Paz de Hiroshima es una construcción que fue conservada tal como quedó tras el capítulo atómico sobre la población civil: un monumento erigido como símbolo. Un montículo desestructurado que nos recuerda que allí ocurrió algo. Y es precisamente esa falta de estructura lo que nos abre a un escenario de un ayer que, debido al paso del tiempo en nuestra psicología y memoria —como lo diría Bergson, en su concepto de durée— se une al presente y al futuro, o mejor dicho, se funde en una continuidad temporal que nos interpela.
Las casas antiguas de nuestras ciudades y pueblos van desapareciendo como ceniza levantada por el viento. Y con ellas, sin distinción, se pierde también el tono constructivo que las identificaba, dando paso a grandes bloques de hormigón cada vez más utilitaristas —herederos de una lógica funcionalista— que, por la lisura de su estructura, parecen no envejecer. Ya no nos invitan a mirar hacia el exterior desde la penumbra del interior, sino que, por su propia configuración, introducen el exterior dentro del propio espacio íntimo.
Porque, al igual que aquellos grandes bloques de hormigón de estética soviética —tan característicos de las décadas de 1950 a 1970—, son el reflejo de una idea de persona “pura”, sin grietas ni fisuras. Personas que no reconocen la vejez, que la diluyen, y que llegan incluso a normalizar la enfermedad como parte de una estructura que no integra la fragilidad como experiencia viva, sino que la administra, la estetiza o la convierte en discurso institucional.
Estos edificios no nos conectan ni con el pasado ni con el futuro; habitan únicamente en un presente perpetuo. Lo único que cambia son los inquilinos. Aunque tengan más de veinte o treinta años, parecen recién construidos, como si el tiempo no los rozara. Su apariencia inmutable los convierte en espacios sin memoria, sinesperanza, sin historia.
Solemos pensar que los ayeres siempre fueron mejores. Es la trampa de la nostalgia, como muestra Midnight in Paris de Woody Allen: cada época idealiza la anterior. Pero hoy, lo viejo ya no se transforma ni se recuerda; se destruye. Las casas viejas, con sus grietas y sombras, daban lugar al pensamiento. Los edificios lisos del presente, en cambio, borran la memoria y clausuran el tiempo.
El problema de estos edificios funcionalistas no es solo estético, sino temporal: lo nuevo ya no se construye sobre lo viejo, no lo recuerda, no lo resignifica, no lo transforma. En lugar de agenciar el pasado —renombrarlo, integrarlo, hacerlo parte de una continuidad— lo borra. Lo destruye.
Así, el espacio urbano se convierte en un presente perpetuo, sin capas, sin memoria, sin historia. Como si el tiempo fuera algo que se debe neutralizar en lugar de habitar.
¿Y dónde quedamos nosotros en todo esto?
En una sociedad que ha perdido el rito simbólico como forma de recordar, nos transformamos en seres que ya no conmemoran hechos, sino que los consumen y los olvidan. La estética se ha pervertido: ya no revela, sino que disimula; ya no conecta, sino que distrae. La moral se ha vuelto dogmática, casi religiosa, pero sin trascendencia: una ética de superficie, de cumplimiento, sin reflexión.
Ya no existe un lugar privado donde ocultarse a pensar. Todo se ha vuelto transparente, como si la exposición permanente fuera sinónimo de autenticidad. Lo exterior ha invadido lo interior, y los rincones oscuros —aquellos donde antes germinaba el pensamiento— han sido borrados por la lisura de un presente sin fisuras.
No hay memoria, porque no hay grietas. Y sin grietas, no hay pensamiento.
Es el mundo feliz que Aldous Huxley imaginó en su célebre novela Brave New World: un mundo sin dolor, sin conflicto, sin profundidad. Un mundo donde la felicidad es obligatoria y la reflexión, sospechosa.
Seré breve: vivimos en una época donde el hombre habita el mundo como si ya estuviera muerto. No porque le falte vida, sino porque ha perdido el tiempo, el silencio, la sombra y el recuerdo.
Y sin todo eso, ¿qué queda?
De aquí, y después de esta larga introducción, cabe hablar de la película La famiglia (1987), de Ettore Scola. Es precisamente entre los largos y estrechos pasillos —recorridos generación tras generación— donde el tiempo deja de avanzar en línea recta hacia la lisura y, por tanto, hacia la destrucción del pasado. Nos encontramos con esa misma casa vieja que engendra una conciencia colectiva, una identidad, una agenciación del pasado y una proyección desde este hacia el futuro: una casa donde emana el pensamiento, en definitiva, desde las grietas que su propia historia ha ido abriendo.
Y es que el mundo que rodea la película, narrado desde la mirada retrospectiva de Carlo —ya en la madurez de su vida, convertido en un profesor jubilado que observa el pasado como quien recorre los pasillos de una casa que ya no habita, pero que aún le pertenece— no se limita a contarnos las peripecias de una familia que se extiende a lo largo del siglo XX, desde la Belle Époque hasta la década de 1980. Más allá de los vínculos afectivos —que no se presentan como simples relatos de amor o camaradería, sino como tejidos emocionales que se entrelazan con el devenir histórico— lo que emerge como núcleo de la trama es la forma en que las vicisitudes sociales, las costumbres heredadas y las tradiciones familiares se sedimentan en el espacio doméstico, impregnándolo de memoria.
La mirada de Carlo, en este sentido, no es simplemente una mirada hacia atrás, sino una mirada que, como diría Derrida, se construye en la diferencia: una mirada que no busca recuperar lo perdido, sino reconocer lo que permanece en el intervalo, en la huella, en lo que aún resiste. No estamos ante una sucesión de escenas familiares sin más, sino frente a un organismo —la casa— que, aunque no esté vivo en el sentido biológico, pulsa en la memoria del viejo profesor y de quienes lo escuchan. Está impregnado de un tiempo que se ha ido proyectando de generación en generación, como una memoria que se construye desde ese interior sombrío que avanza lentamente hacia una luz nítida, proyectada desde una estrecha ventana.
Esa ventana no ilumina el pasado para clausurarlo, sino que lo filtra, lo transforma, lo deja entrar como pensamiento. Es, como he señalado antes, desde la penumbra de la intimidad —ese espacio donde germina la reflexión— que se puede vislumbrar la claridad del futuro. Y no al revés, como ocurre en los pisos modernos de superficies lisas y transparentes, donde la luz lo invade todo sin permitir sombra, sin permitir grieta, sin permitir memoria. Allí, el pensamiento no se produce: se disuelve. Porque cuando todo está expuesto, cuando no hay rincón ni refugio, lo que queda es una claridad sin profundidad, una transparencia sin contenido, un presente sin historia.
Las paredes de una casa siempre guardan algo del contorno de las distintas generaciones que han confluido por ella. Cada rincón evoca un recuerdo al viejo profesor, como si el tiempo se plegara en capas de memoria. En este sentido, el espacio se convierte en un lugar habitado no solo por cuerpos, sino por presencias, como lo intuyeron Chillida y Heidegger: el hogar como morada del ser, donde las imágenes del pasado confluyen y dialogan con el presente. Así, La familia de Ettore Scola no es solo una historia, sino una arquitectura emocional donde el tiempo se vive, se recuerda y se transforma.
La mirada crítica se posa sobre el exterior, pero no como una intrusión, sino como una construcción: el exterior es traído desde fuera, incorporado por quienes habitan el hogar. No es que el exterior se cuele, sino que, a través de cada momento histórico, se crea un relato íntimo dentro de ese espacio doméstico, tejido por las relaciones familiares. Así, el espacio no es estático, sino que se moldea continuamente por los vínculos que lo atraviesan.
Como dijo Gaston Bachelard: “La casa es nuestro rincón del mundo. Es nuestro primer universo. Es un cosmos. Un cosmos real, aunque sea un cosmos imaginado.”
Esta idea resuena en La familia de Ettore Scola, donde el hogar se convierte en un escenario vivo, transformado por las emociones, los conflictos y los afectos que lo habitan. Porque si algo enseña el cine de Scola es que los espacios no son meros escenarios, sino cuerpos vivos que guardan las huellas de quienes los habitaron. Y aunque en el futuro se produzca una sustitución de ese vínculo familiar, la historia sigue fluyendo a través de los ecos que resuenan en las grietas, como si el tiempo se filtrara por las fisuras de la memoria.
No se trata, sin embargo, de un espacio místico en el sentido de lo sobrenatural, sino de una coexistencia de dimensiones: la de quienes lo habitaron y dejaron su impronta, como fantasmas que no asustan sino que acompañan, y la de quienes lo habitan ahora, marcando un nuevo rumbo histórico. Es una convivencia silenciosa entre el pasado y el presente, donde el espacio se convierte en archivo afectivo.
Seguro se han hecho buenos trabajos de análisis sobre La familia, y me gustaría verla desde esa experiencia que me dejó aquel lugar que inspiró al escritor vasco Miguel de Unamuno. El lago de Sanabria, espejo misterioso que alberga una leyenda oscura, se convierte en símbolo de lo que se oculta bajo la superficie de la historia familiar. Así como el pueblo sumergido bajo sus aguas responde con el eco de sus campanas a los nuevos habitantes de la orilla, también en La familia el viejo apartamento burgués responde con sus objetos, sus pasillos y sus silencios a las generaciones que lo transitan. El espacio, como en Chillida y Heidegger, se revela como lugar habitado por el tiempo, moldeado por los vínculos.
Todo queda resumido en un pueblo que se había apartado de Dios, y que aún hace replicar sus campanas como señales de vida. En La familia, ese eco se transforma en la coreografía invisible de los afectos, donde cada personaje es un cristal en movimiento dentro del caleidoscopio familiar. Como escribió Pedro Herscovici: “La familia aparece como un ballet, donde todos dependen de los demás y sin percibirlo describen una coreografía.”
En aquella iglesia románica de Sanabria, situada a orillas del lago que parece guardar los ecos del alma, Unamuno situó la acción de San Manuel Bueno, mártir. Asistí allí a misa durante mis años de seminario, y me asaltaba el mismo anhelo dubitativo que al bueno de don Manuel. Sobre ese altar, el personaje alzaba el pan y el vino en un gesto ficticio, pero cargado de una verdad interior que trascendía lo ritual. La historia, como el templo mismo, se dejaba empapar por el entorno: el silencio del agua, la bruma matinal, el peso de lo eterno. Del mismo modo, Carlo en La familia eleva su mirada sobre los recuerdos, y en cada gesto cotidiano se revela una liturgia doméstica que da sentido al paso del tiempo.
El hogar no calla, porque en él resuena la repetición significativa de gestos, objetos y silencios que configuran un ritual. Como diría Byung-Chul Han, los rituales son formas simbólicas que estabilizan la vida, le otorgan duración y sentido. En la mente de Carlo, el apartamento no es solo espacio físico, sino el escenario de una liturgia cotidiana que, al repetirse, funda identidad y pertenencia. Es en esa repetición —en esa “mismidad” que Han reivindica frente a la fugacidad contemporánea— donde el hogar se convierte en un lugar habitable, un refugio contra el vértigo del presente.
La aceleración del tiempo contemporáneo desarraiga. Así, los nuevos edificios —uniformes, repetidos, sin singularidad— erosionan la posibilidad de una identidad propia. En su lugar, se configura una nueva clase de habitantes moldeados por la fragilidad del instante y la futilidad de una existencia sin rituales: una antiliturgia que no funda sentido, sino que lo disuelve.
Son sujetos sin profundidad, sin un espacio interior al que retirarse para contemplar el mundo desde otra perspectiva. Y ahí reside el verdadero peligro: una humanidad sin desplazamiento real, atrapada en la superficie del límite, moviéndose sin atravesar, sin transformar, sin habitar.
Y es que el ser humano contemporáneo —y valga esta paradoja esencial— habita sin verdaderamente habitar el mundo. Transita entre muros idénticos y avenidas desmesuradas que, lejos de otorgar sentido, lo diluyen. Vive en espacios que no acogen, sino que exponen; espacios sin interioridad, sin memoria, sin ritual.
Nos encontramos en una época marcada por una religación artificial, una conexión superficial con lo eterno, donde la promesa de inmortalidad se disfraza de juventud perpetua. Luchamos no por vivir plenamente, sino por llegar jóvenes a la vejez, como si el tiempo fuera un enemigo a vencer y no un misterio a habitar. Esta obsesión por la apariencia, por la conservación del cuerpo, revela una profunda desconexión con el alma del tiempo: ya no se envejece, se deteriora; ya no se vive, se consume.
Esto marca, quizás, los primeros compases hacia lo que podríamos llamar el verdadero fin de la historia: no como culminación gloriosa, sino como estancamiento silencioso. Un inmovilismo progresivo del sujeto, atrapado en la maquinaria de un capitalismo que ya no solo produce bienes, sino identidades. A través de su lógica de absorción y homogeneización, se disuelve toda fragmentación en el ser humano; se borra la diferencia, se aplana la experiencia.
La democracia, antaño espacio de pluralidad y conflicto, se transforma en una democracia espectacular —como diría Guy Debord—, donde lo visible sustituye lo vivible, y lo común se convierte en lo uniforme. El ciudadano deviene consumidor de imágenes, de simulacros, atrapado en un complejo virtual sin límites ni profundidad, donde todo está disponible, pero nada es habitable.
Este nuevo orden no necesita represión: basta con la saturación. La libertad se confunde con la elección entre lo idéntico, y el pensamiento se diluye en la inmediatez de lo superficial. El sujeto ya no se transforma, no se desplaza, no se interroga. Se queda, flotando, en una existencia sin umbral.
Así, en La famiglia de Ettore Scola se construye una narrativa profundamente intergeneracional que se articula en torno a un espacio físico: la casa familiar. No es simplemente un escenario, sino un eje simbólico que condensa el paso del tiempo, las transformaciones afectivas y los vínculos que se heredan y se reinventan. Cada generación que habita ese espacio lo modifica, lo resignifica y, al mismo tiempo, queda impregnada por él. La casa se convierte así en una suerte de organismo vivo, en movimiento, que acompaña y refleja el devenir de quienes la habitan, dentro de una vivencia construida a partir de la experiencia que se aporta, formándose así una fenomenología identitaria familiar que va más allá de un lugar habitable. Se parte, de hecho, del lugar para hacer fluir, de un modo bergsoniano, todas las escenas aisladas, lo que nos permite reflexionar sobre cómo los espacios, los vínculos y los recuerdos configuran nuestra percepción del mundo y de nosotros mismos.
Respecto a esto, podríamos coger el siguiente texto de Ortega y Gasset:
“Pero ahora es menester que corrijamos un posible error de perspectiva a que el orden irremediable de nuestro inventario de lo que hay en el mundo corre el riesgo de dar lugar. Empezamos por analizar nuestra relación con la piedra, seguimos con la planta y luego el animal. Sólo tras todo esto nos enfrentamos con el hecho de que se nos apareció el Hombre como el Otro. El error consistiría en que esa especie de orden cronológico a que el buen orden analítico nos ha llevado pretenda significar el orden real en que nos van apareciendo los contenidos de nuestro mundo. Este orden real es precisamente el inverso. Lo primero que aparece en su vida a cada cual son los otros hombres. Porque todo cada cual nace en una familia y ésta nunca existe aislada; la idea de que la familia es la célula social es un error que rebaja la maravillosa institución humana que es la familia; y es maravillosa, aunque sea molesta pues no hay cosa humana que además no sea molesta”[1][2]
La familia nunca existe aislada, como bien expresa el pensador español José Ortega y Gasset, quien afirma que el ser humano es inseparable de su circunstancia. A esta idea yo añadiría que la familia es, por naturaleza, lo contrario del aislamiento: es apertura, vínculo, coexistencia. Su existencia se produce en un lugar, entendido no como simple espacio físico, sino como el basho —concepto central en la filosofía de Kitarō Nishida, fundador de la Escuela de Kioto—. Para Nishida, el basho es el lugar ontológico donde se encuentran los opuestos, el punto de partida desde el cual se desarrollan y se transforman.
Este lugar no es neutro ni vacío: es el cruce de memorias, afectos, tensiones y rupturas. En este sentido, la película La famiglia de Ettore Scola representa con maestría ese espacio de encuentro entre generaciones, donde los valores cambian, los vínculos se reconfiguran y el tiempo se acumula en los objetos, los gestos y los silencios. La casa familiar, con sus pasillos largos y sus grietas, no es solo escenario, sino testigo y protagonista de ese devenir.
Sin embargo, si seguimos el pensamiento de Nishida, el lugar tiende a concebirse como apertura pura, sin límites definidos. Aquí propongo una crítica: el lugar de la familia no puede ser únicamente campo de contradicción sin forma. El hogar —con sus muros, sus umbrales, sus rincones— ofrece también un límite, una frontera simbólica que permite la configuración de identidades y la diferenciación entre lo propio y lo ajeno. Es precisamente ese límite el que posibilita el encuentro auténtico.
La casa vieja, con sus imperfecciones, recoge la historia y permite el arraigo. En contraste, las construcciones modernas —donde el interior y el exterior se confunden, donde los límites se diluyen— generan una convivencia más expuesta, menos protegida. La consecuencia es una familia más vulnerable, menos resguardada por el espacio que antes delimitaba lo íntimo y lo público.
Ahora bien, no se debe caer en el peligro de encerrarse dentro de esos límites. Porque es precisamente entre los altos muros que no dejan pasar la luz donde, como advirtió Walter Benjamin, “se va perdiendo la libertad en la conversación”. En ese encierro, cada individuo queda atrapado en su propia situación vital y en su condición social, aislado no solo del otro, sino también de la realidad que se extiende más allá de esos márgenes. Cuando el espacio se convierte en frontera infranqueable, el ser humano queda anclado en una existencia fragmentada, incapaz de abrirse al mundo.
Este fenómeno es más evidente en sistemas totalitarios, donde el control es explícito. Pero en sociedades como la nuestra, el peligro se disfraza de libertad. Vivimos rodeados de apariencias que simulan vínculos, pero que en el fondo los vacían. La realidad se ha ido sustituyendo por representaciones, y lo que parece verdadero importa más que lo que realmente es[3]. En este contexto, la familia corre el riesgo de convertirse en una escenografía sin sustancia.
Las casas modernas, sin límites claros entre el interior y el exterior, reflejan esta transformación. En ellas, la vida fluye continuamente al compás de pantallas encendidas, rutinas automatizadas y una conectividad constante que sustituye la intimidad por exposición. La arquitectura abierta diluye la conversación profunda y convierte el hogar en un espacio de tránsito más que de arraigo. La familia, en este entorno, ya no se encuentra: se dispersa.
Frente a esto, el lugar —como lo concebíamos antes, con sus límites, sus grietas, sus silencios— no debe ser clausura, pero sí refugio. Un espacio que permita la diferencia sin aislarla, que ofrezca identidad sin encierro. Solo desde ahí puede la familia abrirse al mundo sin perderse en él.
En este sentido, podemos plantear que tanto en las casas viejas como en las nuevas existe un correlato con el mundo exterior que se asemeja al funcionamiento del cerebro. Este paralelismo responde a una célebre afirmación de Jacques Lacan, quien señaló: «He visto muchos encefalogramas, pero en ninguno de ellos he visto desarrollarse el pensamiento.» Esta observación es acertada: aunque existe una relación entre el cerebro y la cognición —y esta puede verse afectada por un daño cerebral— no es posible reducir el pensamiento únicamente a una cuestión sináptica o neurofisiológica.
El pensamiento está profundamente vinculado al lenguaje, entendido como estructura de significantes que se articulan en relación con el sujeto. Además, intervienen los movimientos históricos, culturales y sociales que configuran el marco simbólico en el que se inscribe la experiencia humana. El lenguaje no es solo un medio de comunicación, sino un sistema que organiza el pensamiento y la subjetividad.
Del mismo modo, el hogar —como espacio simbólico y material— también establece un correlato con el mundo exterior. No es solo un lugar físico, sino un entramado de significaciones, memorias y relaciones que reflejan y afectan la vida psíquica de quienes lo habitan. Así como el cerebro no puede entenderse sin el lenguaje y el contexto cultural, el hogar tampoco puede comprenderse sin atender a su dimensión simbólica, histórica y afectiva.
Pero, ¿cuáles son los modos en que ese correlato con el mundo exterior puede irrumpir? En La famiglia, la casa no es solo un espacio físico, sino un contenedor de tiempo, memoria y fracturas íntimas. A medida que las generaciones se suceden, el mundo exterior se filtra por las grietas de lo doméstico: la guerra, el progreso, los cambios sociales. La casa, que parecía inmune al paso del tiempo, se convierte en testigo silencioso de una transformación inevitable. David Foster Wallace, en E Unibus Pluram, advierte sobre esta irrupción cuando escribe que “el mundo exterior no es algo que se pueda apagar con el mando a distancia”. Así, las casas viejas, como la de la película, revelan que lo íntimo nunca está completamente aislado: el afuera siempre encuentra una forma de entrar, ya sea por la televisión encendida, por una carta que llega, o por el silencio que se instala tras una pérdida.
La televisión encendida, lejos de conectar, ha contribuido al aislamiento de las personas, encerrándolas en una burbuja de imágenes que ya no apuntan hacia el mundo real. En contraste, una carta —con su materialidad y su origen externo— siempre señala hacia fuera, hacia otro lugar, otra voz, otra vida. David Foster Wallace, en E UnibusPluram, profundiza esta idea al señalar que la televisión ha dejado de necesitar una relación significativa con el mundo exterior. No porque dicha relación haya desaparecido, sino porque se ha vuelto irrelevante. En sus palabras, antes la televisión funcionaba como una ventana que mostraba versiones idealizadas de la realidad, enseñándonos a mirar lo que señalaba. Hoy, sin embargo, el público ha sido entrenado para mirar la pantalla misma, ignorando lo que hay más allá. Como dice Wallace, es como si al señalar algo a un perro, este se quedara mirando el dedo en lugar de lo que se le indica. Así, la casa —como en La famiglia— se convierte en un espacio donde lo exterior apenas logra irrumpir, y cuando lo hace, lo hace a través de gestos mínimos: una carta, un silencio, una ausencia[4].
De algún modo, la oscuridad que recorre los largos pasillos y las habitaciones de recogimiento en las casas antiguas se mimetiza con la transparencia impersonal de las construcciones modernas. Ya ni siquiera desde el recogimiento que antaño ofrecían las viviendas tradicionales se propicia el diálogo. Ambas arquitecturas, tan distintas en apariencia, comparten una misma grieta simbólica: el canal por donde se filtra el mundo televisivo.
Jean Baudrillard lo anticipó al señalar que, en la era de la simulación, “lo real ya no es lo real”, sino una copia sin referente, una imagen que sustituye la experiencia directa. Así, la televisión no se instala como una ventana al mundo, sino como una distorsión que coloniza el espacio íntimo.
En La famiglia, esa grieta se vuelve más evidente a medida que la casa envejece: lo que antes era recogimiento se transforma en aislamiento, y lo que antes representaba un vínculo con el exterior se convierte en simulacro.
Como en Le Grand Meaulnes, donde el protagonista persigue incansablemente el recuerdo de una casa perdida y un amor que se escapa entre los pliegues del tiempo, también nosotros buscamos —en medio de arquitecturas modernas y vínculos simulados— ese lugar que nos devuelva el sentido. La casa vieja, como la del dominio misterioso de Yvonne de Galais, no es solo un espacio físico, sino el símbolo de una promesa: la de un amor verdadero, de un refugio que aún no ha sido colonizado por la simulación. Pero como Meaulnes, también nosotros descubrimos que ese lugar no se encuentra fácilmente. Se busca. Se sueña. Se pierde. Y en esa pérdida, se revela la verdad más honda: que el amor, como el hogar, solo existe en la medida en que se desea.
[1] Ortega y Gasset, José. (2001) El hombre y la gente. Revista de Occidente en Alianza editorial. Madrid, pp. 111-112.
[3] Simulacro y simulación (Simulacra and simulation). Jean Baudrillard.
[4] Foster Wallace, David. (2025). E Unibus Pluram (Televisióbn y narrativa norteamericana). El Debate. Madrid, pp. 28-30