El último informe PISA, publicado hace nueve meses, reveló —o más bien confirmó— algunos problemas del alumnado español. El más evidente de ellos fue el bajo nivel en matemáticas, que ha descendido el equivalente a un curso entero en las dos últimas décadas. Para esta materia son muchos los padres que recurren a la formación complementaria fuera del centro para reforzar lo aprendido en el aula, una tendencia creciente y que no se limita a las familias más pudientes.
Fue en este contexto cuando hace 15 años nació Smartick, una startup malagueña dedicada a una plataforma online de aprendizaje para niños de 4 a 14 años. Hoy en día cuentan con miles de estudiantes de 180 países. Smartick comenzó ofreciendo refuerzo de matemáticas, a lo que más tarde se unieron la lectura y el coding (programación computacional). Particularmente las dos primeras se centran en necesidades educativas urgentes, las matemáticas y la lengua, asignaturas en las que los jóvenes suelen encontrar dificultades. Ahora la empresa se ha embarcado en un proyecto que tiene que ver con el pensamiento crítico.
Smartick acaba de lanzar su programa Thinking, destinado a estimular el pensamiento crítico de los niños, a ayudarles a reflexionar antes de actuar y a fortalecer sus razonamientos. El origen de la iniciativa —cuenta a THE OBJECTIVE Héctor Sanz, encargado de Didáctica de Smartick— se remonta a una conversación para mejorar su programa de matemáticas. En la empresa se plantearon que los problemas con esta asignatura proceden en ocasiones «de otras cuestiones más transversales», tales como las dificultades de los alumnos para detectar buenos argumentos, inferencias o para discriminar la información importante de la que no lo es.
Así, el equipo acabó desarrollando Thinking, un refuerzo que no está destinado al corto plazo (por ejemplo, a que un alumno que suspende pase a aprobar en el lapso de una semana), sino a un «aprendizaje continuo». «A veces lo urgente es enemigo de lo importante, queremos dar a los chicos equipamiento para la vida y no sólo para el boletín de notas», tercia Sanz. Los objetivos de la iniciativa son, por tanto, que los alumnos sean menos influenciables y manipulables, que reconozcan sus sesgos, que detecten las falacias y que sepan reflexionar y tener argumentos sólidos.
De la mano de robots y filósofos
Para todo ello, Thinking se estructura en torno a lecciones de 15 minutos diarios en las que los chicos se enfrentan a distintas actividades y ejercicios para hacerles reflexionar. Además, pueden interactuar con un robot potenciado con inteligencia artificial llamado Socra-Tick, preparado para mantener conversaciones sobre más de 60 temas. Este tutor virtual también se apoya en las ideas de una serie de ensayistas que van a colaborar con Thinking. El primero de ellos es el filósofo y conferenciante David Cerdá, autor de libros como Ética para valientes (Rialp, 2022) y el más reciente, El dilema de Neo. En concreto, Cerdá ha preparado una lección sobre el acoso escolar, una problemática tristemente presente en las aulas de nuestro país.
Interfaz de la plataforma ‘Thinking’, desarrollada por Smartick. Foto: Cedida.
En conversación con este periódico, Cerdá pone en valor esta plataforma por ser una herramienta para «educar el sentimiento crítico y el corazón». La filosofía —defiende— nos afecta antes o después, ya que está presente para decidir cómo vamos a conducir la propia vida o a qué nos vamos a dedicar. Por eso, «si les damos herramientas a los jóvenes para surfear esos caminos, tomarán mejores decisiones». Cerdá también reivindica la filosofía ante la tendencia actual de luchar por mejorar la salud mental, cuyo deterioro achaca a que los jóvenes «no tienen una conciencia construida». «Es preciso construir en vez de reparar y medicar», remacha.
«Esto prepara para la vida»
THE OBJECTIVE también ha podido hablar con Emilia, madre de Adrián, el primer niño en utilizar Thinking. De hecho, lleva años participando en las pruebas que se han venido haciendo para lanzar esta plataforma, ya que comenzó a usarla a la edad de 7 años y ahora continúa a los 13.
Emilia señala que Thinking le ha venido bien a Adrián no ya «para hacer matemáticas o para saber los verbos, sino para la vida». «Me he fijado en que se cuestiona y se replantea las cosas, que entiende por qué hace las cosas, que admite cuándo se equivoca. También lo noto más seguro y con más autoestima», asegura la madre del joven.
Fredric Jameson falleció el pasado 22 de septiembre. Heredero de la tradición marxista, su pensamiento ha ayudado a entender no solo el momento cultural en el que estamos, sino la fase del capitalismo que la engloba. Recogemos diez claves para comprender su filosofía.
El recientemente fallecido Fredric Jameson (1934-2024) fue un teórico literario y crítico cultural estadounidense, reconocido por sus contribuciones al análisis del posmodernismo y el marxismo cultural. Nacido el 14 de abril de 1934 en Ohio, Estados Unidos, Jameson desarrolló una obra influyente en el ámbito de la crítica literaria y cultural, con un enfoque particular en la relación entre la cultura y el capitalismo.
Entre sus trabajos más conocidos está El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, publicada en 1991, en el que analizó el posmodernismo como una etapa cultural del capitalismo tardío. Para Jameson, el posmodernismo refleja las complejidades y contradicciones de un mundo globalizado, mercantilizado y profundamente entrelazado con la lógica del mercado. Estas diez claves permiten comprender su pensamiento filosófico y su propuesta política.
1 Interpretación del marxismo
El pensamiento de Jameson estuvo profundamente influenciado por diversas corrientes filosóficas, sociológicas y literarias que nutren su teoría crítica, en particular su enfoque sobre la posmodernidad y el análisis cultural desde una perspectiva marxista.
El marxismo es, sin duda, la piedra angular del pensamiento de Jameson. A lo largo de su obra, utiliza las herramientas analíticas del materialismo histórico para entender cómo las estructuras económicas, particularmente el capitalismo, influyen en la cultura. Para Jameson, las obras literarias y culturales deben ser leídas dentro del contexto de las dinámicas socioeconómicas en las que fueron producidas.
En El posmodernismo, Jameson argumentó que la posmodernidad no es simplemente un estilo artístico o cultural, sino que es la expresión cultural del capitalismo avanzado. Su trabajo recoge, así, la tradición crítica marxista de figuras como György Lukács, Antonio Gramsci y Louis Althusser, quienes exploraron la relación entre la ideología y la estructura económica.
Otra de las influencias clave en el pensamiento de Jameson fue la teoría crítica desarrollada por la Escuela de Frankfurt,especialmente los teóricos Adorno y Horkheimer. La crítica a la cultura de masas y la mercantilización del arte que estos autores formularon en el contexto de las sociedades capitalistas avanzadas resuena profundamente en la obra de Jameson. Adorno, con su visión pesimista del impacto del capitalismo sobre la cultura y el arte, es un referente para la crítica de Jameson al posmodernismo como una forma cultural atrapada en las dinámicas del mercado.
Jameson también incorpora elementos del psicoanálisis lacaniano en su trabajo, en particular en su interpretación de la ideología y el deseo. Lacan, con su énfasis en lo simbólico, lo imaginario y lo real, ofreció a Jameson herramientas conceptuales para examinar cómo las estructuras de poder y economía son internalizadas por los sujetos a nivel inconsciente. La teoría lacaniana le permitió a Jameson explorar la compleja relación entre el sujeto individual y las dinámicas socioeconómicas más amplias, lo que enriqueció su análisis de la cultura y la literatura contemporáneas.
A pesar de su firme anclaje en el marxismo, Jameson también se ha nutrido de las aportaciones del posestructuralismo, en particular de autores como Jacques Derrida y Michel Foucault. Aunque crítico de algunos aspectos, Jameson adoptó algunas de sus herramientas para analizar la fragmentación, la discontinuidad y las complejidades del lenguaje y el poder en las sociedades contemporáneas.
El marxismo es la piedra angular del pensamiento de Jameson. A lo largo de su obra, utiliza las herramientas analíticas del materialismo histórico para entender cómo las estructuras económicas, particularmente el capitalismo, influyen en la cultura
2 El concepto de totalidad
Cuando Jameson habla de «totalidad» se refiere a la necesidad de comprender la realidad —incluyendo la cultura, la economía y la política— como un conjunto interconectado. El concepto de totalidad en Jameson está profundamente enraizado en el marxismo, particularmente en el pensamiento de Lukács. En su obra Historia y consciencia de clase, de 1923, Lukács enfatizaba la importancia de percibir la sociedad como una totalidad dialéctica, en la que las diversas esferas de la vida —económica, social, cultural— están interrelacionadas.
Jameson tomó esta idea de que las partes solo pueden comprenderse completamente en relación con el todo y la aplicó al análisis cultural. En su enfoque, los fenómenos culturales no deben analizarse de forma aislada, sino en su contexto histórico y económico. Esto le permitió a Jameson desarrollar un enfoque crítico donde la cultura es una expresión y una respuesta a las condiciones materiales subyacentes.
El concepto de totalidad es central en El posmodernismo. En este texto, Jameson sostuvo que el capitalismo contemporáneo, en su fase global y avanzada, ha producido una cultura que refleja una lógica totalizadora. Sin embargo, esta totalidad no es fácilmente perceptible. Como veremos cuando hablemos de mapas cognitivos, para Jameson, uno de los efectos más insidiosos del capitalismo tardío es precisamente su capacidad para fragmentar la percepción de la realidad, haciéndola parecer dispersa, sin un hilo unificador. En respuesta a esta fragmentación, el concepto de totalidad ofrece una forma de entender cómo las múltiples dinámicas culturales, económicas y políticas que parecen dispares en realidad forman parte de un sistema más amplio.
Pero la totalidad no es un estado estático, sino una construcción dialéctica que requiere un enfoque crítico para alcanzarse. En su análisis cultural, utilizó la dialéctica para mostrar cómo las formas culturales contemporáneas —a menudo posmodernas y fragmentadas— son respuestas contradictorias a las condiciones del capitalismo global. Por ejemplo, en la cultura posmoderna, las obras artísticas pueden parecer apolíticas o desprovistas de contenido crítico, pero Jameson sostiene que incluso estas formas «superficiales» son el producto de tensiones subyacentes que revelan las contradicciones del sistema.
Jameson sostuvo que el capitalismo contemporáneo ha producido una cultura que refleja una lógica totalizadora. Sin embargo, esta totalidad no es fácilmente perceptible. Uno de los efectos más insidiosos del capitalismo es su capacidad para fragmentar la percepción de la realidad
3 La crítica a la posmodernidad
Uno de los puntos claves para entender la importancia del pensamiento de Jameson es su crítica a la posmodernidad. Esta crítica permea bastantes de sus escritos, pero de todos ellos destaca, como no podía ser de otra manera, Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, lo que nos da una idea de la importancia que tiene entender el posmodernismo para entender las lógicas capitales actuales (pues el posmodernismo es la lógica cultural del capitalismo en la actualidad).
Teoría de la postmodernidad, de Fredric Jameson (Trotta).
El posmodernismo ya no es únicamente una fase estilística más dentro de la historia del arte, sino que es la manifestación integral de la lógica del capitalismo tardío. Con el posmodernismo, «la producción estética actual se ha integrado en la producción de mercancías en general». Una lógica que…:
«… se presenta lógicamente como una especie de populismo estético, tal y como sugiere el propio título del influyente manifiesto de Venturi, Aprendiendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que valoremos en última instancia esta retórica populista, le concederemos al menos el mérito de dirigir nuestra atención a un aspecto fundamental de todos los posmodernismos enumerados anteriormente: a saber, el desvanecimiento (esencialmente modernista) entre la cultura de élite y la llamada cultura comercial o de masas…».
Esta lógica cultural, esta «pauta cultural dominante», se caracteriza por una nueva superficialidad, lo que otros autores como Baudrillard han analizado en términos de simulacros. Se caracteriza también por una nueva experiencia del tiempo, que Jameson califica de «esquizofrénica» porque el sujeto contemporáneo experimenta el presente continuo del consumo sin una conexión histórica fuerte (sin un pasado del que recibir la tradición y con la desaparición de todo futuro).
Por último, es importante mencionar que, en términos artísticos, la posmodernidad se caracteriza por la dominancia del pastiche. A diferencia de otros géneros más o menos similares, como la parodia (donde hay una crítica más o menos subversiva de los estilos que se parodian), en el pastiche la imitación es más neutral, menos crítica. No hay ironía cuando pasticheamos sin más los estilos del pasado.
Para Jameson, que el pastiche sea la forma dominante en el arte se conecta con la crisis de la historicidad que decíamos, porque, al no tener una conexión significativa con el pasado, los artistas posmodernos solo pueden imitar formas previas, pero desprovistas totalmente del sentido que generaban en su contexto original.
El posmodernismo no es únicamente una fase estilística más dentro de la historia del arte, sino que es la manifestación integral de la lógica del capitalismo tardío
4 Importancia de la historia y nostalgia
Así, uno de los puntos centrales en la crítica de Jameson a la lógica cultural actual del capitalismo es la pérdida de historicidad. Todavía en la modernidad los sujetos experimentaban una historicidad que les daba sentido: se entendían en relación a un pasado (al que nutrían, con el que dialogaban o al que criticaban) y se proyectaban en futuros alternativos (lo que generaba un campo de sentido práctico para la acción). La vivencia que tenemos del tiempo en la actualidad, sin embargo, es la de un presente continuo, es decir, la de una pérdida total de la historicidad.
Esto se manifiesta, por ejemplo, en el arte. El acercamiento que hacen las nuevas obras culturales y artísticas al pasado es o bien un reciclaje sin sentido crítico (mero pastiche), o bien una mirada al pasado nostálgica que se fija en el pasado de forma superficial, repitiendo los clichés del pasado, pero desprovistos totalmente de su contexto histórico. Como cuando Pixar sacó veinte años después una nueva película, Monstruos University, con la que volvía al éxito de su primera película (Monstruos S. A.) y donde la única actualización era que sus personajes iban a la universidad (que coincidía con la entrada a la universidad de la generación de niños que vio Monstruos S. A.). Un pasado al que se vuelve y que solo genera nostalgia.
Para Jameson, este enfoque nostálgico oculta el conflicto real, evita los conflictos históricos reales que ocurren en nuestro tiempo. Pero, además, tiene consecuencias en cómo concebimos el futuro. Si no tenemos un pasado que nos dé sentido, desde el que nos entendamos (para rechazarlo o reclamarlo), y vivimos en un presente sin crítica alguna, entonces perdemos toda la capacidad de imaginar otros futuros. El famoso «fin de la historia» que proclamó Fukuyama a finales del siglo XX no es, para Jameson, un diagnóstico sobre la realidad, sino la ideología propia del capitalismo tardío que nos hace creer que este presente es eterno e inmutable.
Como explica el filósofo Pepe Tesoro en su artículo «El mapa del calamar: Fredric Jameson y las nuevas distopías coreanas», el capitalismo tardío presenta un problema epistemológico fundamental, es decir, plantea «un problema de cómo seríamos capaces, por decirlo llanamente, de describirlo». Como explica Tesoro, seguimos sintiendo las inclemencias e injusticias del capitalismo en nuestro día a día, en nuestra vida cotidiana, pero ahora es más difícil que nunca señalar a los responsables de las mismas:
«El sistema de producción capitalista ha llegado a un nivel de complejidad, despersonalización e internacionalización tan acusado que parece imposible encontrar no ya responsables directos de esas inclemencias, sino algo parecido a la posibilidad de un cambio».
Para explicar y abordar este fenómeno, Jameson utilizó el concepto de mapas cognitivos para señalar la cartografía cognitiva que cada uno de nosotros tenemos que hacer para representarnos dentro del sistema del capitalismo global. Es decir, el mapa cognitivo es un ejercicio de autopercepción dentro del sistema social que habitamos. El caso es, y esta es la tesis de Jameson, que este mapa cognitivo es dificilísimo de trazar en las condiciones actuales del capitalismo porque ya no resulta nada sencillo decir cómo es el sistema del que formamos parte, por qué se caracteriza y quiénes están detrás. En palabras de Jameson:
Los mismos malvados de siempre. Una teoría de las teorías de la conspiración, de Pepe Tesoro (Círculo de Bellas Artes de Madrid).
«[El concepto de mapa cognitivo] es esencialmente un concepto alegórico que presupone lo obvio, esto es, que estas nuevas y enormes realidades globales son inaccesibles para cualquier sujeto o conciencia individual […] que es lo mismo que decir que esas realidades fundamentales son de alguna forma últimamente irrepresentables o, por usar el término de Althusser, son algo así como una causa ausente, una que no puede emerger en la presencia de la percepción. Si bien esta causa ausente puede encontrar figuras a través de las cuales expresarse a sí misma de formas distorsionadas y simbólicas».
Como señala Tesoro, este es un término tremendamente útil para comprender fenómenos contemporáneos. Por un lado, y como explica en su libro Los mismos malvados de siempre, la idea de mapa cognitivo nos ayuda a entender el auge de las teorías conspiratorias (pues necesitamos, de alguna forma, rellenar el vacío).
Por otro lado, también nos sirve para desterrar completamente la forma narrativa del melodrama: «Vivimos en un mundo post-Eichmann, pensaba Jameson, donde no puede decirse que el mal más absoluto del mundo no procede de un cónclave satánico o un cerebro central maquiavélico, sino donde las mayores injusticias y humillaciones son obra en el mejor de los casos de grises burócratas que actúan como meros engranajes de un sistema ciego que se mueve ya de forma imparable y automática». O, en palabras de Jameson:
«[El melodrama es] cada vez más insostenible. Si ya no existe el mal, los villanos se vuelven imposibles también […] Esto explica por qué los villanos en la cultura de masas han sido reducidos a dos supervivientes solitarios de la categoría del mal: estas dos representaciones de lo verdaderamente antisocial son, por un lado, los asesinos en serie y, por el otro, los terroristas».
Seguimos sintiendo las inclemencias e injusticias del capitalismo en nuestro día a día, en nuestra vida cotidiana, pero ahora es más difícil que nunca señalar a los responsables de las mismas
6 La culturalización del capitalismo
Como hemos visto en todos los puntos hasta aquí, la cultura es un elemento central para el sostén y la perpetuación del capitalismo en su lógica actual. Aunque, si seguimos las ideas de Marx, la cultura siempre ha estado influida por las condiciones materiales de producción, según Jameson nunca antes había habido tanto entrelazamiento como hasta ahora. En nuestro tiempo, la cultura ha sido completamente mercantilizada y se ha convertido en un bien más de consumo, lo que ha mermado toda su capacidad crítica y ha hecho que no se puedan proponer resistencias desde el espacio cultural.
La culturalización del capitalismo ha hecho que la producción cultural se centre única y exclusivamente en el entretenimiento y la satisfacción inmediata, y ya no en la crítica o en el cuestionamiento social. Al movimiento ideológico del presente que anula un pasado y borra todo futuro (como dijimos en la crisis de la historicidad) se le suma un espacio cultural que promueve la conformidad y el entretenimiento superficial.
Esto tiene, por supuesto, efectos en la subjetividad y en los individuos. En la era del posmodernismo, los sujetos no pueden leerse desde coordenadas culturales críticas, donde reflexionar sobre su mundo y las lógicas que los conforman. La saturación de las imágenes y la inmediatez de la información fragmenta aún más una realidad cuyas referencias culturales carecen totalmente de profundidad.
El concepto de «dialéctica negativa» es central en la tradición de la teoría crítica y encuentra en la obra de Jameson un lugar prominente dentro de su análisis cultural y literario. Este concepto, acuñado por Adorno, refleja una forma de pensar la realidad y las contradicciones sociales que no busca una síntesis reconciliadora, sino que enfatiza la permanencia de tensiones irresueltas. Para Jameson, la dialéctica negativa ofrece un marco crítico indispensable para comprender el capitalismo tardío y las formas culturales contemporáneas, al rechazar las soluciones simplificadas y al destacar la importancia de mantener abiertas las contradicciones en la interpretación de la cultura y la historia.
En su libro Dialéctica negativa (1966), Adorno criticó la tradición hegeliana de la dialéctica que culmina en una síntesis o resolución de las contradicciones. Para Adorno, la realidad capitalista es inherentemente contradictoria y no puede resolverse en una unidad final. En lugar de buscar una conciliación dialéctica, Adorno propuso mantener las tensiones, permitiendo que las contradicciones revelen las aporías del sistema.
Jameson utiliza la dialéctica negativa para abordar el capitalismo tardío, su creciente complejidad financiera y la mercantilización de prácticamente todos los aspectos de la vida. En lugar de buscar una resolución armoniosa a las contradicciones generadas por este sistema, Jameson insistió en que dichas contradicciones deben ser enfrentadas y mantenidas como parte integral de la crítica.
En lugar de simplificar el análisis de la cultura posmoderna como una mera extensión del mercado o un síntoma del capitalismo, la dialéctica negativa permitió a Jameson analizar cómo las formas culturales contemporáneas encarnan contradicciones irresueltas. El énfasis en la permanencia de estas tensiones es una característica distintiva de su enfoque, que evita caer en explicaciones reductivas o deterministas.
Además, mientras que el posmodernismo celebra la fragmentación, la heterogeneidad y el pastiche, Jameson vio en estos fenómenos manifestaciones de una totalización ideológica más profunda que busca desactivar las tensiones políticas y sociales del capitalismo global. A través de la dialéctica negativa, Jameson destacó cómo estas aparentes formas de liberación cultural en realidad encubren o incluso normalizan las contradicciones subyacentes del sistema.
El enfoque de Jameson sobre la estética también está profundamente influenciado por esta visión. En lugar de ver el arte y la cultura como meras formas de reflejar la realidad social, Jameson sostiene que las formas artísticas son arenas de lucha dialéctica en las que se juegan las tensiones sociales. La forma misma del arte puede estar atravesada por contradicciones que revelan las tensiones entre el individuo y la sociedad, o entre las fuerzas productivas y las estructuras de poder. Así, el arte, para Jameson, no puede ser un reflejo simple ni un escape total; es un espacio en el que las tensiones no se resuelven, sino que se despliegan y se hacen visibles.
En lugar de simplificar el análisis de la cultura posmoderna como una mera extensión del mercado o un síntoma del capitalismo, la dialéctica negativa permite a Jameson analizar cómo las formas culturales contemporáneas encarnan contradicciones irresueltas
8 Realismo crítico
El concepto de realismo crítico combina elementos del realismo literario tradicional con una crítica dialéctica del capitalismo y sus estructuras, ofrece una manera de abordar la representación del mundo social en la cultura, especialmente en un contexto contemporáneo dominado por el capitalismo global y la posmodernidad. Para Jameson, el realismo crítico se convierte en una herramienta que permite superar las limitaciones de las formas culturales posmodernas y ofrece una visión crítica de las condiciones históricas y sociales que configuran nuestra realidad.
El realismo crítico en Jameson está profundamente influenciado por la tradición del realismo literario del siglo XIX, pero reconfigurado a través de una lente marxista. En lugar de un realismo que se conforma con representar la vida cotidiana o los eventos tal como aparecen en la superficie, Jameson aboga por uno que revele las estructuras subyacentes y las contradicciones sociales que moldean la experiencia de la realidad. En este sentido, es una forma de explorar la totalidad de la que hablábamos.
Para Jameson, el realismo crítico no es simplemente una estética literaria, sino una postura epistemológica que busca comprender cómo los diferentes aspectos de la vida social están interrelacionados. Se esfuerza por mostrar cómo las experiencias individuales y las dinámicas cotidianas son producto de estructuras más amplias, como el capitalismo, la lucha de clases y las relaciones de poder. Este enfoque permite a Jameson desmantelar las narrativas simplistas que ocultan o naturalizan las desigualdades y contradicciones del mundo contemporáneo.
En su obra, Jameson explora cómo el posmodernismo ha socavado la capacidad de la cultura para representar la totalidad social y ofrecer una crítica coherente del capitalismo. En este contexto, el realismo crítico surge como una respuesta a estas limitaciones, una manera de contrarrestar las tendencias fragmentarias del posmodernismo y devolver una visión más profunda y crítica de la realidad.
Jameson también considera el realismo crítico como una forma de resistencia cultural en un mundo donde el capitalismo ha absorbido gran parte de la producción cultural y la ha convertido en un objeto de consumo más. Frente a la cultura del espectáculo y la mercantilización de todas las formas de arte, el realismo crítico ofrece una alternativa: una cultura que no se rinde ante las exigencias del mercado, sino que sigue siendo capaz de criticarlo desde dentro.
Para Jameson, la resistencia cultural no es simplemente una cuestión de contenido político explícito, sino de forma. El realismo crítico desafía las formas posmodernas y comerciales de la cultura contemporánea al insistir en una representación más profunda y estructurada de la realidad social. Esta forma de realismo se convierte en una herramienta política que permite a los artistas y críticos explorar cómo las formas culturales pueden ofrecer una representación más precisa de las relaciones de poder y producción bajo el capitalismo.
El realismo crítico es una postura epistemológica que busca comprender cómo los diferentes aspectos de la vida social están interrelacionados. Se esfuerza por mostrar cómo las experiencias y las dinámicas cotidianas son producto de estructuras más amplias
9 El concepto de utopía
El concepto de utopía ocupa un lugar central en la obra de Fredric Jameson y atraviesa gran parte de su análisis crítico de la cultura, la política y la economía. Para Jameson, la utopía no es una visión optimista de un futuro ideal, sino una herramienta crítica y teórica que permite desentrañar las tensiones y contradicciones del presente. Es, en muchos sentidos, una forma de pensar en el futuro sin caer en ilusiones simplistas, y una manera de imaginar alternativas que rompan con las limitaciones impuestas por las estructuras actuales de poder y economía.
Para Jameson, la utopía no debe entenderse como un plan detallado de una sociedad ideal o como una «solución» a los problemas sociales, sino como un «horizonte de lo posible». Este horizonte utópico marca un punto en el que las contradicciones y tensiones del presente pueden ser superadas, aunque ese futuro utópico nunca se alcance completamente. Jameson enfatiza que el pensamiento utópico es esencial para cualquier crítica política y cultural seria, ya que permite imaginar la posibilidad de un cambio radical más allá de las limitaciones del capitalismo global.
En lugar de presentar una solución final o una reconciliación de las contradicciones sociales, la utopía para Jameson es una proyección en la que los problemas y tensiones del presente siguen vivos, pero en un contexto en el que las condiciones materiales han cambiado lo suficiente como para permitir nuevas formas de vida.
Jameson examina cómo el capitalismo avanzado ha limitado la capacidad de imaginar alternativas utópicas. En la sociedad contemporánea, dominada por el consumo, la mercantilización y la saturación de la cultura, la imaginación utópica parece estar bloqueada o, peor aún, absorbida por el propio sistema que debería desafiar. En este contexto, la utopía se vuelve un desafío esencial: es un esfuerzo por superar el aparente «fin de la historia».
Jameson observa que la cultura posmoderna tiende a fragmentar y despolitizar la imaginación utópica, convirtiendo los deseos de cambio social en meros objetos de consumo o entretenimiento. Sin embargo, para Jameson, la utopía sigue siendo una categoría crítica indispensable, aunque más difícil de formular en el contexto de un capitalismo globalizado que absorbe y neutraliza rápidamente las alternativas.
En este sentido, Jameson ve la utopía no solo como un lugar positivo o idílico, sino como una forma de negación del presente. La utopía, en este sentido, es una manera de cuestionar las narrativas dominantes y de imaginar lo que podría ser, aunque no tengamos un modelo claro de cómo se vería exactamente ese futuro alternativo.
En su ensayo «El impulso utópico», Jameson argumenta que incluso las representaciones culturales que no son explícitamente utópicas, como la ciencia ficción, pueden contener un «impulso utópico» latente. Estas representaciones permiten explorar nuevas configuraciones sociales y económicas, a menudo en formas que parecen contradictorias o imperfectas, pero que abren la posibilidad de pensar más allá de los límites actuales. El arte y la cultura, entonces, juegan un papel central en la imaginación utópica, proporcionando una plataforma para la crítica social y la especulación radical.
La ciencia ficción es uno de los géneros culturales más importantes para expresar el impulso utópico. Jameson analiza cómo la ciencia ficción funciona como un laboratorio para pensar la utopía. A través de escenarios distópicos o sociedades alternativas, la ciencia ficción permite a los autores y lectores explorar las posibilidades de un mundo diferente al capitalismo. Aunque muchas veces estos mundos parecen fallidos o incompletos, su valor radica en su capacidad de imaginar algo distinto, de cuestionar el presente y proyectar futuros posibles.
Jameson también es consciente de las dificultades que plantea en términos políticos. El proyecto utópico, según él, está siempre en riesgo de ser coaptado o neutralizado por las dinámicas del poder y el mercado. Por eso, la utopía debe ser entendida como un proyecto dialéctico: no es un fin en sí mismo, sino un proceso continuo de crítica y renovación. En lugar de un modelo cerrado, la utopía es una forma de mantener viva la posibilidad de un cambio radical.
Jameson vio la utopía no solo como un lugar positivo o idílico, sino como una forma de negación del presente. Es una manera de cuestionar las narrativas dominantes y de imaginar lo que podría ser, aunque no tengamos un modelo claro de cómo se vería exactamente ese futuro alternativo
10 Legado e influencia
La obra de Jameson ha sido fundamental para la mayoría de los críticos actuales. La crítica al posmodernismo, que analizamos en el tercer punto, ha sido crucial para autores como David Harvey (que estudió la relación entre capitalismo y urbanidad) y Zygmunt Bauman (cuyo concepto de «modernidad líquida» tiene paralelismos con los fenómenos de fragmentación y superficialidad que describía Jameson).
La crítica cultural de Jameson, por otro lado, ha influido en otros teóricos marxistas como Terry Eagleton, para el que la cultura también es un campo de batalla ideológico, o Slavoj Žižek, que ha aplicado sus análisis de Lacan y Hegel a la cultura popular. El concepto de mapa cognitivo ha servido a teóricos contemporáneos, como Yascha Mounk, para explicar las experiencias de los individuos en un contexto de saturación informativo.
En fin, el legado de Fredric Jameson es fundamental para entender un tiempo, el nuestro, y darnos herramientas para comprender la lógica cultural del capitalismo tardío. A través de su obra, Jameson no solo ha desafiado a generaciones de pensadores a reconsiderar la relación entre cultura y economía, sino que también ha proporcionado herramientas teóricas que continúan siendo relevantes en la búsqueda de un futuro más justo y crítico. Su influencia se manifiesta en el trabajo de numerosos autores y en el resurgimiento del interés por la crítica cultural.
Carlos Javier González Serrano: «Contaminamos a niños y jóvenes con los criterios adultos de utilidad y rentabilidad. Entrenarlos desde pequeños para ser productivos y eficientes olvida la meta principal de la educación: transmitir libertad»
Entrevista a Carlos Javier González Serrano con motivo de la publicación de la segunda edición del libro de relatos infantiles El mundo según Lea. Cuentos para pensar(Beascoa, Penguin Random House).
¿Es tan importante que nuestros hijos no dejen de cuestionarse el mundo y nos hagan preguntas?
Es fundamental invitar a nuestros niños y niñas a tener una actitud de asombro ante el mundo que nos rodea. No consiste en enseñar filosofía, sino en fomentar la actitud filosófica. Son dos aspectos distintos. Mientras que la historia de la filosofía aporta herramientas conceptuales, eruditas e intelectuales para reflexionar sobre nosotros y nuestro entorno, la actitud filosófica no requiere conocimientos específicos, sino más bien aprender a desarrollar una manera de situarse ante la realidad: interrogadora, cuestionadora, asombrada. Los ojos de Lea son un símbolo de esta curiosidad innata de niños y niñas. Cuando crecemos, perdemos esta capacidad porque nos acostumbramos a cuanto nos rodea, nos adocenamos, caemos rendidos ante el ritmo vertiginoso de nuestras vidas. Una vida que no es pensada es una biografía que pierde su capacidad de ejercer la libertad responsablemente. Además, me gustaría resaltar, con contundencia, que estamos enfermando a nuestros niños y niñas y a los adolescentes y jóvenes al transmitirles cánones adultos de productividad y rentabilidad. Numerosos trastornos emocionales y conductuales que se padecen como adultos se deben a una infancia sujeta a cánones tiránicos que no permiten el juego, la libre interrogación o el diálogo abierto.
A veces sus ‘por qué’ nos resultan molestos y no sabemos cómo responder, ¿qué podemos hacer en esos casos?
Cuando somos pequeños preguntamos sin miedo a ser censurados por el porqué; después, como adultos, olvidamos deliberadamente esa capacidad. La filosofía fomenta una cultura de la pausa, la reflexión y el asombro. Deberíamos preguntarnos por qué no se nos enseña, desde pequeños, a encaminar nuestro pensamiento hacia una libertad y autonomía que perdemos de forma voluntaria cuando llegamos a la adultez. Haría mucho bien introducir más esta actitud filosófica, y en general las humanidades, en las aulas desde edad temprana. Contaminamos a nuestros niños y jóvenes con los criterios adultos de utilidad y rentabilidad. Entrenarlos desde pequeños para ser productivos y eficientes y convertir los colegios en expendedoras de empleados olvida la meta principal de la enseñanza y la educación: transmitir libertad.
Lo prioritario es alimentar la curiosidad natural de niños y niñas a través no tanto de respuestas definitivas como de nuevas preguntas. Por ejemplo, cuando nos preguntan por qué sale el sol todos los días o por qué la Tierra gira en torno al sol, podemos preguntarles por qué les interesa eso, qué les llama la atención, qué tienen de interesante esos hechos para ellos. Lo central es no coartar su capacidad innata para preguntar por cuanto les rodea, y por eso debemos eludir las respuestas típicamente adultas como “porque sí” o “porque lo digo yo”. Estas afirmaciones cierran cualquier tipo de posibilidad de intercambio de pareceres. Para niños y niñas, el diálogo es una herramienta prioritaria en su desarrollo cognitivo y emocional: si se les invita a hablar y a expresarse, mejorarán su capacidad lingüística y, por tanto, también sus herramientas emocionales, ya que contarán con más léxico para explicar su mundo y cómo lo ven y sienten a los demás.
¿Les estamos cortando e inhibiendo a nuestros hijos la capacidad de hacerse preguntas y de desarrollar un pensamiento crítico?
Y ello también desde la educación reglada. Introducir en colegios e institutos la tan mencionada “gestión emocional” sin antes dotar a los jóvenes de una conciencia crítica sobre la realidad que viven creará generaciones de adultos obsesionadas por adaptarse a condiciones vitales que, en muchas ocasiones, resultan invivibles. Las librerías están repletas de volúmenes que enseñan cómo desarrollar “resistencia psíquica” ante el malestar. Sin embargo, asociar la resistencia a una mera capacidad de adaptación, a un parachoques psicológico ante lo que nos venden como «inevitable», impide crear estrategias individuales y comunitarias de oposición a las estructuras que fomentan nuestro malestar.
No me gusta demasiado hablar de la expresión “pensamiento crítico”, y prefiero referirme a la mirada comprometida. Lo que debemos evitar es que niños y niñas piensen que existe una respuesta unívoca y definitiva para todos los asuntos de la vida. Es prioritario hacerles comprender que la vida no tiene un manual de instrucciones único, y que, a pesar de que como adultos debemos guiarlos, ponerles límites y enseñarles, eso no quiere decir que esté dicha la última palabra sobre cualquier tema. La filosofía, de hecho, es una continua aspiración a explicar, dilucidar y quizá alcanzar máximos que a lo largo de la historia de la humanidad nunca nos han abandonado, como la verdad, la justicia, el bien o la belleza. No se trata de aportar respuestas definitivas, sino de brindar apoyo intelectual y emocional para que se sientan con la confianza suficiente para preguntar. Escuchar la voz y las inquietudes de niños y niñas es muy importante para conocer cómo perciben el mundo y qué puede estar fallando en nuestra unilateral visión de adultos.
Con el paso de los años perdemos esa capacidad de asombro, de curiosidad y en definitiva ese alma de niños. ¿Hay solución?
No es que la filosofía sea una panacea para afrontar nuestros problemas, porque, para empezar, si la filosofía puede jactarse de algo es por saber elegir la pregunta adecuada ante cada hecho del mundo. El punto central de la filosofía es que no teme preguntar. Explicó Arthur Schopenhauer que “la filosofía es el valor de no guardarse ninguna pregunta en el corazón”, una visión que comparto enteramente. Ahora bien, para que esas preguntas surjan necesitamos un horizonte de confianza en el que niños y niñas no tengan miedo para interrogar y cuestionar. Además, compartir nuestras inquietudes enriquece nuestro mundo, nuestra manera de ver, sentir y pensar la realidad. La filosofía no es tanto una respuesta como una forma de vida comprometida con pensar y ahondar en los retos de nuestro entorno. A este respecto me preocupa mucho la hiperestimulación de nuestro entorno y, de su mano, la pérdida de ciertas habilidades cognitivas. No sólo niños y niñas, sino también adolescentes, jóvenes y numerosos adultos aseguran tener cada vez más dificultades para concentrarse en el ejercicio continuado de la lectura. Una forma muy efectiva y enriquecedora de recuperar este hábito es leer en voz altay acompañados: somos seres narrativos, nos gusta compartir historias. Lo prioritario es readueñarnos de nuestra atención. Resuenan aquí algunas palabras de Michael Ende en Momo, que siempre recuerdo: «cada ser humano tiene su propio tiempo y sólo mientras siga siendo suyo se mantiene vivo».
¿Nuestros hijos son grandes filósofos y no lo sabemos? ¿Hemos de aprender de ellos? ¿Cómo pensar la realidad, como defiende en su exitoso libro para adultos, el ensayo Una filosofía de la resistencia (Destino, 2024)?
Son numerosos los pensadores y poetas que han ensalzado y casi divinizado la infancia como periodo dorado de nuestra vida. Sin embargo, esto tiene sus riesgos. Salir de la minoría de edad, en términos kantianos, es fundamental, es decir, necesitamos llegar a alcanzar nuestras propias convicciones y madurar intelectual y emocionalmente. Ahora bien, lo que nos aporta la mirada filosófica es a no dar por definitivas ninguna de esas convicciones. En esto soy más de Heráclito que de Parménides: toda biografía se da en una permanente tensión de contrastes que rara vez alcanza un equilibrio. Este equilibrio podemos llegar a alcanzarlo, pero entonces un nuevo varapalo afecta nuestra vida y de nuevo nos coloca a la intemperie, es decir, en la necesidad de pensar quiénes somos, qué deseamos, hacia dónde nos encaminamos. Por eso, el pensar filosófico también aporta herramientas emocionales con las que enfrentarnos al mundo, porque nos enseña que nada es fijo, que todo está sujeto al cambio y que, en cualquier momento, lo que llamamos seguridad puede convertirse en incertidumbre o inseguridad. No consiste en volver a ser niños, sino en no olvidar el asombro, la curiosidad y, sobre todo, el ahínco irreprimible por preguntar por el porqué de cuanto nos rodea. Hay un poema de Gloria Fuertes, a quien tanto leí yo en mi infancia, que dice: «La gente corre tanto / porque no sabe dónde va, / el que sabe dónde va, / va despacio / para saborear / el ‘ir llegando’».
¿Con nuestros hijos podemos hablar de absolutamente todo? ¿Qué tenemos que tener claro para hacerlo y qué errores debemos evitar?
Es un asunto en el que psicólogos y psicopedagogos no acaban de ponerse de acuerdo. En primer lugar, porque cada niño o niña sigue su propio desarrollo madurativo: no todos somos iguales en aptitudes y habilidades, y por eso es tan importante enseñar (y educar) en la diversidad siempre que haya recursos efectivos para ello. En segundo lugar, hay preguntas que surgen antes o después que otras dependiendo de los acontecimientos que cada niño vive. Por ejemplo, si fallece uno de los abuelos, aunque el niño no haya nunca pensado en ello, puede que nazca en él naturalmente la pregunta de qué significa la muerte, qué significa que alguien ya no está. En este caso, lo mejor es, sobre todo, no eludir la pregunta. Aunque contestemos con una metáfora, debemos dar respuesta a su inquietud, siquiera escuchando sus dudas y zozobras. Generalmente, a partir de los cinco o seis años surge definitivamente el interrogante por la muerte como hecho ineludible, aunque haya estado antes en su cabeza, y a partir de los ocho o nueve ya comprenden que se trata de un hecho consustancial a la vida.
Lo importante es no tener miedo a enfrentar las preguntas que nos lanzan. Niños y niñas deben poder pensar y preguntar en un entorno de seguridad afectiva y emocional. La tarea de la enseñanza (en centros educativos) y de la educación en cada unidad familiar no debería centrarse exclusivamente en preparar para aprobar exámenes y en crear una masa acrítica de graduados bien dispuestos para el mercado laboral, sino en transmitir una insoslayable pasión por conocer que desemboque en un pensamiento independiente.
Deberíamos pensarnos también como adultos, qué hacemos en nuestro día a día. Debemos tener en cuenta que la primera pauta de aprendizaje por parte de niños y niñas es la imitación. La violencia y hostigamiento que se respira, por parte de adultos, en redes sociales debe hacernos reflexionar sobre qué pautas de conducta estamos tipificando, normalizando y transmitiendo. Si se impone la violencia y la agresividad, el pensar será visto muy pronto como algo accesorio, prescindible e incluso risible.
¿En qué se parece “Friends” a Aristóteles? Un nuevo método para volverse filosófico: ver series de televisión
En su nuevo libro, el doctor en Filosofía e investigador Tomás Balmaceda reflexiona a partir de capítulos de las series más célebres disponibles en distintas plataformas; ”la ficción es una herramienta muy útil para pensar”, dice el autor.
Para el pensador francés René Descartes, vivir sin filosofar era como tener los ojos cerrados y sin el menor deseo de abrirlos. Si hoy viviera, el autor de Las pasiones del alma probablemente examinaría bien uno y otro capítulo de las series disponibles a toda hora, donde reinan las pasiones humanas, básicas y compuestas. En Filosofía on demand (primera temporada), publicado por Galerna, el doctor en Filosofía, periodista y docente Tomás Balmaceda (Campana, 1980) sostiene que los productos de la cultura popular “pueden ser una puerta de entrada a la reflexión filosófica”. Y entre ellos, desde hace tiempo y en especial a partir de la pandemia y sus cuarentenas, los más “consumidos” son las series de televisión y por streaming. De Los Simpson a la shakespereana Succession, pasando por Friends yThe Mandalorian, Balmaceda propone una maratón de veintiún episodios filosóficos sobre la amistad, la muerte, el libre albedrío, el castigo y el sentido de la vida.
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Desde el prólogo, el autor advierte a los lectores que en sus páginas se filtran spoilers y que las series elegidas no son necesariamente las mejores de la historia (algunas sí). Los lectores más exigentes -al fin y al cabo, se trata de un libro de filosofía- podrán “saltar” el capítulo de la serie que todavía no han visto y leerlo cuando hayan pasado los créditos en la pantalla del televisor, la computadora o el celular.
«El marginal» y Michel Foucault debaten sobre la conveniencia de vigilar y castigar
Seriéfilo consumado, el autor define su libro como una “carta de amor a las series de todos los tiempos”, que escribió entre 2020 y 2021, cuarentenas mediante, mientras pensaba en los modos de acercar la filosofía como herramienta de análisis y reflexión a más personas. “Eran momentos en donde pasábamos más tiempo que ahora en redes sociales y en que los dos temas de conversación, por fuera de la pandemia, parecían ser los vivos de Instagram y las series que se iban consumiendo -dice a LA NACION-. Entendí que era un buen momento para usar las series como excusa para lo que yo estaba anhelando hacer”.
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Pero ¿en qué medida las series estimulan la capacidad de pensar y no, como se pensaba años atrás, lo contrario? “La ficción es una herramienta muy útil para el pensamiento filosófico, porque nos permite acceder a nuevos mundos, situaciones y marcos de pensamiento -responde Balmaceda-. Los seres humanos somos animales que contamos con la capacidad de narrar y eso nos diferencia de otras especies de un modo mucho más profundo y rico. Durante siglos repetimos como un mantra el dictum aristotélico de que ‘el hombre es el único animal que piensa’, algo que hoy es puesto en duda tanto por los estudios y reflexiones sobre animales como por la famosa inteligencia artificial. ¿Qué le queda a nuestra especie de exclusivo si no podemos ser los únicos que pensamos? Tal vez el error sea pensar que debemos tener algo único, pero eso podría ser la narración”. Las series son en la actualidad el espacio privilegiado para el despliegue de narraciones. “Si bien era un fenómeno que venía creciendo, la pandemia y la explosión de plataformas de streaming aceleró el proceso”.
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Si bien en Filosofía on demand predominan las series que se hicieron célebres en la última década, Balmaceda admite que su selección es “bastante caprichosa” y responde a títulos que descubrió o volvió a ver durante la pandemia. “Tuve que realizar un recorte para poder tener un volumen de discusiones variado y que mezclaran querellas clásicas con debates actuales”, dice. Aristóteles, Immanuel Kant, Descartes, John Locke, Martin Heidegger, David Chalmers, Peter Singer y Philippa Foot enriquecen el casting filosófico del volumen.
Tomás Balmacedawww.tomasbalmaceda.com
Balmaceda integra la Sociedad Argentina de Análisis Filosófico (Sadaf), una de las instituciones de filosofía analítica más importantes del mundo, que este año celebra su 50º aniversario. “Es el espacio en el que me formé y donde sigo trabajando con mucho orgullo -dice-. Es cuna de pensadores como Eugenio Bulygin, Genaro Carrió, Gregorio Klimovsky, Carlos Nino, Diana Maffia, Nora Stigol, Cristina González, Eduardo Rabossi, Félix Schuster y Thomas Moro Simpson, entre otros”. También codirige con Karina Pedace el Grupo de Investigación de Inteligencia Artificial, Filosofía y Tecnología (GIFT), en el que participan Diana Pérez, Diego Lawler y Maximiliano Zeller. Es un espacio de reflexión sobre nuevas tecnologías que tiene ya varias publicaciones. “En dos meses vamos a presentar un libro gratuito sobre tecnología y géneros que releva la situación actual en América Latina”.
Para el pensador que ama las series, hay un redescubrimiento de la filosofía que se evidencia en colecciones de libros, jornadas, podcasts, programas de TV, festivales y canales de YouTube. “La filosofía se opone a cierto registro de ‘confianza en el destino’ que ofrecen los libros de autoayuda o new age que florecieron a finales del siglo XX y que combate hoy con los discursos vinculados con la astrología que se multiplican en redes sociales -sostiene-. No es un espacio para encontrar respuestas sino preguntas y eso es muy atractivo para aquellas personas inquietas que quieren cuestionarse su propio habitar en este mundo y que no aceptan las cosas tal como se presentan o somo se suponen que deben ser tomadas. La filosofía como análisis es una herramienta de cambio, tanto personal como social, y puede ser una gran aliada para esta época de la historia”.
Defiende, además, el lugar de filósofos y filósofas en los debates públicos, en donde muchas veces se consulta solo a profesionales de otras disciplinas, como médicos, abogados y sociólogos. “En ocasiones veo una falsa entronización de la disciplina que no esconde más que cierto desdén por nuestra profesión: cuando alguien afirma que hay que usar la palabra ‘filósofo’ solo para grandes pensadores, denigra nuestra profesión, que tiene una ardua preparación, una carrera muy exigente y una academia que garantiza la rigurosidad de nuestros trabajos. Se produce filosofía de altísima calidad en nuestro país y es necesario difundirla”.
Como se deduce del subtítulo del libro, habrá una segunda temporada de Filosofía on demand, que tendrá más preguntas. Mientras tanto, Balmaceda trabaja en dos libros: un análisis transdisciplinar de la cultura de la influencia que escribió con la comunicadora Miriam De Paoli y el publicista Juan Marenco, y que publicará Marea, y un estudio sobre longevidad y edadismo centrado en la Generación Invisible, que es la que abarca a personas entre 45 y 65 años, que se editará por Galerna en la segunda mitad del año.
Durante mucho tiempo, la revolución a un mundo utópico era imposible: la tecnología estaba tan poco desarrollada que había que trabajar sí o sí una cantidad ingente de horas. Sin embargo, hoy la tecnología nos permite soñar con formas utópicas de organización. ¿Por qué no estamos ya ahí? Porque el capitalismo consigue que deseemos nuestra propia esclavitud. Cómo desear la revolución y la utopía es el tema del nuevo libro del profesor de Filosofía Juan Manuel Aragüés Estragués, «La escritura de los dioses. Política para una (im)posible gramática de lo real».
En la introducción de su libro, Juan Manuel Aragüés Estragués empieza acudiendo al filósofo Frédéric Lordon. Para Lordon, la política es una operación que maneja y orienta nuestras formas de desear y nuestros afectos. Esta tesis atraviesa todas las ideas planteadas en el libro de Aragüés. De hecho, en el libro leemos lo siguiente:
«[Respecto al sistema capitalista en su fase mediática,] nunca un sistema tuvo tal capacidad de producir subjetividad, de crear sujetos ajustados a las necesidades de reproducción de lo existente».
La escritura de los dioses. Política para una (im)posible gramática de lo real, de Juan Manuel Aragüés Estragués (Prensas de la Universidad de Zaragoza).
Sobre esto se pregunta y ocupa Aragüés, profesor de filosofía de la Universidad de Zaragoza, a lo largo de las páginas que componen su ensayo. El libro gira en torno a la cuestión de cómo pensar un proyecto político y un sujeto político que sea revolucionario (antagonista al sistema actual) desde una filosofía materialista que preste atención a las prácticas de estos sujetos y se aleje de esencialismos.
La pregunta principal del libroes, pues, cómo orientar nuestros afectos para construir espacios deseables y justos. Para responderla, Aragüés entreteje su investigación a partir del diálogo que surge entre Marx, Spinoza y Deleuze.
La apuesta por una filosofía materialista
Como hizo Gilles Deleuze en Lógica del sentido —donde criticó al platonismo y a la metafísica de la representación (que apunta hacia las esencias)—, Aragüés señala en su libro la necesidad de retornar la mirada hacia el mundo material y hacia la vida, es decir, retornar la mirada hacia «lo real en su complejidad y riqueza», en su pura diferencia.
Por el contrario, el idealismo, señala Aragüés, es una mirada simplificadora de la realidad, una mirada que apresa la realidad bajo conceptos universales y totalizadores, que la encierra bajo un lenguaje que nunca podrá «expresar lo que está siendo», ya que lo real, el mundo, se nos escapa entre los poros de la piel.
En el primer capítulo, Aragüés describe esta imposibilidad de aprehender la realidad de manera absoluta. Tenemos que encontrar, por tanto, la actitud necesaria desde la que dirigirnos al mundo huyendo de la soberbia de poseer la verdad. Esta modestia epistémica nos permite atender a lo real en todo su despliegue multiforme y, sobre todo, construir una imagen del pensamiento común que se separe de la imagen dogmática del pensamiento que impone el idealismo. Spinoza llamó a esto «nociones comunes»: la práctica colectiva constituye una mirada compartida sobre la realidad.
La pregunta principal del libro es cómo orientar nuestros afectos para construir espacios deseables y justos, es decir, cómo desear el cambio, desear otros sistemas más justos
El papel de los medios de comunicación hoy
En el segundo capítulo, el autor se plantea los problemas que suponen los medios de comunicación (y también la tecnología) para la edificación de esta mirada compartida y abierta a la pura diferencia. Para los medios de comunicación, la verdad es una y única y su labor consiste en narrar esa verdad (que ellos desvelan). Lo problemático de los medios de comunicación no solo se encuentra en ese intento de apresar toda la realidad bajo una única narrativa, sino que, a pesar de pensarse como reproductores de la realidad, lo que hacen es seleccionar ideológicamente aquello que quieren comunicar, destacándolo desde unos intereses políticos y económicos.
De esta manera, Aragüés expresa la importancia de liberar a la comunicación de las garras de un régimenque impone una imagen del pensamiento único y que produce subjetividades sujetas (encerradas, aisladas). En este sentido, la propuesta de Aragüés es renunciar a la pretensión de una verdad única para permanecer abiertos a la pluralidad de las miradas que producen verdad.
Además, el materialismo considera las condiciones materiales históricas concretas y su devenir para describir y analizar el mundo desde su concreción. Así pues, si la misión de los medios de comunicación es comunicar, esto ha de entenderse como un «poner en común».
La cuestión del sujeto
Retomando la cuestión de los sujetos y la subjetividad, en el cuarto capítulo Aragüés aborda la construcción de un sujeto político revolucionario, al que llama «antagonista», dado que la «subjetividad es el campo de batalla privilegiado». Este sujeto político revolucionario es plural y no está dado, es decir, no existe a priori, sino que se constituye en la propia práctica política.
El peligro al que ha de estar atento este sujeto es el de no caer en posiciones identitarias. ¿Cuáles son las posiciones identitarias? Aquellas que implican que nos repleguemos a formas de ser que se igualen a la identidad y que no atiendan a la acción, a las prácticas. Como señala Aragüés, «lo que acontece es efecto de dinámicas sociales» y, por eso, debemos prestar atención a las diferentes maneras en las que la opresión, dominación y explotación toman forma.
La trampa, entonces, no es la diferencia, sino la identidad, porque esta no atiende a una construcción común (y plural), esta no atiende a un proyecto político con un programa compartido. Se trata, en palabras de Aragüés, de determinar un nuevo sentido común, una nueva mirada común sobre la realidad, una mirada que tendrá lugar como consecuencia de unas prácticas políticas compartidas.
Se trata, en fin, de actuar «de modo que tus actos propicien el conatus [según Spinoza, el esfuerzo de cada ser de perseverar en su ser] de la multitud, el mantenimiento en el ser de la humanidad en su conjunto». En este sentido, el capitalismo ha demostrado ser un sistema opuesto al cuidado y preservación de la vida. Por eso, este conatus ha de concretarse en un programa anticapitalista como proyecto común.
La historia del capitalismo como historia del robo
Por su parte, si observamos la historia del capitalismo vemos cómo este ha devenido en una estrategia de «erosión de las economías de lo común», usando las palabras del autor. Una estrategia que apunta tanto a la destrucción de las propiedades comunes como a la disolución de la «economía moral de la multitud».
El capital, de Karl Marx (Plutón ediciones).
Esto último refiere a las costumbres o prácticas solidarias que constituían la vida común y a la destrucción de los lazos comunitarios en aras de una subjetividad individualizada y aislada. Marx analizó en el primer tomo de El Capital el «proceso de expropiación de bienes comunes» que supuso el origen del capitalismo en Inglaterra. Así, el capitalismo se erigió en defensa de la propiedad privada mientras destruía la propiedad común a través de la privatización de los bienes comunes.
Este proceso de privatización e individuación de nuestras comunidades a través de la privatización de nuestros bienes y relaciones Aragüés lo explica a través del concepto de «idiota», proveniente de idion. El sujeto idiota, para este filósofo, es aquel que es incapaz de «salir de su estrecho mundo», incapaz de ampliar la mirada hacia un nosotros (por otra parte, constitutivo de su yo, si es que eso existe).
Lo contrario del sujeto idiota es el sujeto koinota, donde koinon significa «lo común» y, por tanto, es aquel que se ocupa de lo común. De esta manera, y siguiendo a Lordon, el autor nos propone hablar de sociedad koinota, dado que el término comunismo se ha llenado de significados e imágenes que no se corresponden con el horizonte comunista de construcción de un proyecto político común.
Para pasar a pensar este proyecto político común, Aragüés dedica primero unas páginas a dar cuenta de la importancia de la construcción del sujeto para la edificación de este proyecto común. El motivo de esto es que el capitalismo se funda sobre la idea de un individuo autosuficiente, un sujeto autónomo (que no es ni interdependiente ni ecodependiente) que se realiza por sí mismo y que puede permanecer inmune a la relación con el otro, a los afectos del mundo.
La historia del capitalismo es una historia de «erosión de las economías de lo común», usando las palabras del Aragüés. Una historia basada en la destrucción de las propiedades comunes como a la disolución de la «economía moral de la multitud»
Desear otros mundos
Así que pensar un mundo por fuera del capitalismo es pensar un mundo por fuera de la ontología desde la que el capitalismo opera, volviendo a las ideas de Lordon. De hecho, todo lo contrario a lo que proclama el capitalismo: no podemos pensarnos si no es desde una ontología relacional, desde una forma de comprender el mundo que ponga en el centro nuestro carácter relacional, una ontología que señale el carácter «transindividual» —en términos del filósofo Étienne Balibar— de nuestra existencia. Desde este punto de vista, el límite entre unas existencias y otras se encuentra desdibujado, borroso y atravesado por multitud de conexiones.
En relación a esto, Deleuze y Guattari en Mil mesetas piensan a través de la figura del patchwork(literalmente, «trabajo de parches», aunque podría traducirse imprecisamente como «retazos», «mosaico» o incluso «ensamblaje»). Esta figura puede sernos útil para pensar la transindividualidad y la ontología relacional porque pone en el centro una composición heterogénea que conforma un mismo elemento, pero sin homogeneizarlo. Una composición que conserva la mezcla dentro de sí, las conexiones y sus flujos. El sujeto pensado así es un sujeto nómada, un sujeto que está, no solo en relación, sino también en proceso, que está abierto.
Y es que el ser humano no podría sobrevivir sin la existencia de los otros porque estos le configuran. Además, dado que no hay gesto que no sea colectivo, no hay gesto detrás del cual no haya una serie de relaciones sociales, de producción, etc., de las que hemos de tomar conciencia. Y, también, porque los seres humanos nos componemos intercambiando afectos a través de los vínculos y las relaciones con los otros y con el mundo. No podemos imaginar proyectos políticos emancipadores que no pongan en el centro «lo común» y su cuidado.
Ahora bien, si queremos confrontar el proyecto del capitalismo, debemos atender a aquello sobre lo que opera el capitalismo en su fase actual con mayor potencia: los afectos. Si el capitalismo sabe movilizar afectos —principalmente a través del consumo—, hemos de poder construir un deseo-otro que tenga como máxima actuar de tal forma que «nuestras acciones permitan el común mantenimiento en el ser, la supervivencia humana».
Entonces, la política será, retomando lo que señalamos al inicio, ars affectandi, el arte de gestionar los afectos, porque el actuar no debe seguirse de una imposición moral que tienda a crear afectos reactivos, sino que debe estar impulsada por el deseo. Así lo expresaron Deleuze y Guattari en El Antiedipo:
«Por ello, el problema fundamental de la filosofía política sigue siendo el que Spinoza supo plantear (y que Reich redescubrió): ‘¿Por qué combaten los hombres por su servidumbre como si se tratase de su salvación?’ […] ¿Por qué soportan los hombres desde siglos la explotación, la humillación, la esclavitud, hasta el punto de quererlas no solo para los demás, sino también para sí mismos? […] No, las masas no fueron engañadas, ellas desearon el fascismo en determinado momento, en determinadas circunstancias, y esto es lo que precisa explicación, esta perversión del deseo gregario».
Si pensamos al sujeto como un mosaico o como un ensamblaje, entonces estamos pensando en un sujeto nómada, en un sujeto que está, no solo en relación, sino también en proceso, que está abierto
Debemos atender a nuestra manera de desear. Hemos de construir formas de relación y organización comunes. Mover el deseo hacia lo común. Dice Aragüés que se trata de «contagiarse» (y de dejarse contagiar, añadimos), pero permaneciendo atentos al capitalismo que, bajo la forma de un virus, se abre paso y se instala en nuestro pensamiento (y en nuestros deseos).
Este deseo y este sujeto hacia el que apuntamos se constituye en la propia práctica, en el propio caminar hacia aquello que queremos construir, en la propia lucha donde se levanta una mirada común, un sentido compartido. «Es el levantamiento el que produce el pueblo», dijo el Comité Invisible, porque el sujeto nunca está dado previamente.
Esta mirada común no renuncia al deseo de verdad, pero sí al deseo de una sola y única verdad totalizante que aniquile la diferencia. Para la conformación de un sujeto común debemos ser capaces de probar una escucha en apertura y una traducción para el encuentro con los otros. Así conformaríamos un sujeto que se compromete con el proyecto político común, con la lucha política.
A la hora de pensar este proyecto político, esta sociedad koinota, nuestro autor se aleja del concepto de populismo y explicita los problemas que puede acarrear permanecer agarrados a este concepto. En primer lugar, porque en el contexto español está vinculado a formas no democráticas; segundo, porque carece de arraigo en el propio pueblo, y, por último, porque es una herramienta que se usa para señalar tanto movimientos políticos de extrema derecha como de extrema izquierda.
Así bien, distanciándose del concepto de populismo, el autor no trata de renunciar al sujeto político del populismo (el proletariado o el pueblo). Lo fundamental es la forma en la que pensamos este sujeto político, no cómo lo llamemos. Es, recordemos, un sujeto que no preexiste, sino que se erige en la lucha contra el capital y sus múltiples formas de dominación y explotación. Lo que importa es «hacia dónde quieres ir» o, como diría Deleuze en Lógica del sentido, «ser dignos de lo que nos sucede».
Para el porvenir que nos toca pensar, imaginar y construir, los saberes han de ser socializados en aras de la producción común. En palabras de Aragüés hacia el final del libro: «Nuestros mejores éxitos se han producido cuando nos hemos decidido a inventar, desde los soviets hasta los comunes. Nuestros fracasos, cuando nos empeñamos en abrazarnos a las inercias de un pasado que nos conduce, las más de las veces, a repetir el discurso del enemigo».
La vida y la muerte siempre como siamesas, aunque esta última sea más inquietante que la primera. La vida es amada al mismo tiempo que la muerte es odiada. Muchos, al cometer la reflexión sobre la muerte, se quedan más en la forma (circunstancia) que en el fondo, declarando algunas muertes como absurdas e ilógicas. Pero ¿habría una lógica en cuanto a la forma de morir? Una reflexión sobre lo absurdo de la muerte, si es que lo hay.
Algunos ejercen profundamente su calidad racional en cosas que ponen la cabeza más grande de lo normal: la injusticia, la felicidad, la existencia, la vida y la muerte… Lo denominado absurdo nos remite a lo inexplicable, a lo contrario a lo habitual, a lo que, debiendo ser algo, termina siendo otra cosa salida de la «normalidad». Parece que idealizamos el momento y la forma de morir (morir de vejez, por enfermedad y no por accidente, morir en el lecho), que muera el enfermo que nunca se cuidó, pero ¿que muera aquel que velaba rigurosamente por su salud? ¡Absurdo!
Concebimos una lógica sobre el modo de morir representada en la tensión de la idealización humana versus la realidad a veces calificada de absurda.Albert Camus (1913-1960), padre de la filosofía del absurdo, dijo: «Cualquiera puede experimentar el absurdo». Sin duda, todos somos susceptibles, frágiles, inminentes de morir sin acertar en el modo, salvo el suicida, que, según Camus, es un confeso de que la vida le superó o no la entendió.
No coincidimos plenamente ante las cuestiones del por qué vivir, por qué morir, mucho menos en la pregunta idealizada de cómo morir (forma y momento), cuestión que no siempre nos deja una respuesta ajustada y aceptable. La muerte asistida y hasta el mismo suicida constituyen el momento más existencialista de los de a pie y sus comentarios colectivos en cuanto a por qué lo hizo de esa forma, por qué lo hizo a esa edad, por qué si era rico, por qué si era bello o bella. Por lo tanto, condenar una muerte de absurda no se guarda solamente como calificativo para las muertes accidentales, también las «planificadas» se sugieren como absurdas.
Lo denominado absurdo nos remite a lo inexplicable, a lo contrario a lo habitual, a lo que, debiendo ser algo, termina siendo otra cosa salida de la «normalidad». Parece que idealizamos el momento y la forma de morir
Las condiciones ideales para morir
Un ejemplo de muerte absurda es la que vino de arriba, no de una voluntad o designio divino; literalmente, algo que, cayendo en picada, acertó en la testa de un transeúnte, como lo describe el mito sobre la muerte del griego Esquilo (525–456 a. C.) en cuanto a que una tortuga liberada por un ave en pleno vuelo, para que al caer le dispusiera sus entrañas, atinara por destino o casualidad justo en la cabeza del filósofo. Absurdo, para empezar, por lo poco probable de que algo de afuera, no siendo un autobús, se sobrevenga y mucho más cayendo desde arriba, dado que los advenimientos se esperan a menudo desde el horizonte. Una precipitación menos letal que viniendo de arriba provocó inspiración y ciencia fue la manzana que, según otro mito, recibió Isaac Newton (1643 -1727) en su cabeza. Así las cosas, parece que no se hace fortuito morir por algo que venga del cielo y no sea un trueno.
Un ejemplo más reciente da cuenta de un sumergible que colapsó en junio de 2023 llevando en su interior a hombres acaudalados que murieron luego de pagar por el tiquet de inmersión turística más costoso para bajar privilegiadamente al fondo del mar y ver los restos del Titanic. El coste del «viaje a la muerte» y su calidad de ser millonarios reseñó tal acontecimiento como paradójico y absurdo, porque, pese a su poder económico, quedaron supeditados al confinamiento y a la oscuridad sin rescate pagadero. Los exclusivos millonarios siniestrados, testigos del absurdo en otros, querían ser observadores del siniestro de otros también acaudalados, los, en su momento, pasajeros del exclusivo Titanic (abril de 1912).
En las reflexiones de calle, los mortales divagamos sobre escenarios probables y aceptables a la hora de dejar este mundo. Aunque la estadística descarte la calidad de misterio en los hechos de los hombres, nos vamos acomodando a que la poca ocurrencia de ciertos eventos determine que, cuando acaezcan, tengan un carácter bizarro, excepcional y conmovedor.
La muerte inesperada y casi nunca bien esperada puede percibirse más dramática y acongojante según el contexto en que ocurra, también más paradójica y, por ende, susceptible de comentarios en corrillos. El contexto de modo, tiempo y lugar en el que se deja de existir fundamenta la denominación de «deceso absurdo» y ello se exclama deliberadamente a los deudos por llenar espacio en las condolencias. ¡Ay de quien no manifieste su estupor ante la muerte!
Parece que, por momentos, tuviéramos certidumbre o control sobre las condiciones ideales para morir, hasta se habla de «la muerte del justo», esa que fuera consecuencia de haber tenido una vida virtuosa y bondadosa, la que, además, sería bienvenida en la noche, sin sobresalto y pareciendo una eterna prolongación del sueño. También se comenta de aquel o aquella que «murió en su ley», a modo de explicar que vivió y murió manteniendo sus modos, convicciones y características.
Camus, padre de la filosofía del absurdo, dijo: «Cualquiera puede experimentar el absurdo». Todos somos susceptibles, frágiles, inminentes de morir sin acertar en el modo, salvo el suicida, que, según Camus, es un confeso de que la vida le superó o no la entendió
Lo paradójico de la muerte
Citemos otro paradójico caso de visita del espectro y su guadaña. Alguien pudiera morir de melancolía, pero no es tan factible que lo hiciera de alegría y gozo, a carcajadas, como se sugiere que le ocurrió a Crisipo de Solos (281-208 a. C.) en Atenas en medio de su embriaguez y al mismo tiempo en el que este viera a un burro comiendo higos, ante lo que balbuceó: «Ahora dale al burro una copa de vino para acompañar los higos». Le sucedieron incesantes carcajadas, un consiguiente ahogo, un sin aliento y el consecuente deceso, por lo que se suma a la lista de muertes absurdas dado que el jolgorio y divertimento normalmente no terminan trágicamente.
Otra muerte paradójica, a mi modo de ver, fue la de Antonio Gaudí. El arquitecto y máximo exponente del modernismo catalán fue atropellado el 7 de junio de 1926 por un tranvía cuando se dirigía a la iglesia. Paradójico y absurdo si consideramos que Gaudí fue un urbanista e intervencionista del espacio público, el mismo espacio catalán que intervino, lo vio morir. Paradójico y absurdo, además, que su estilo arquitectónico fundamentado en la curva no le permitiera advertir lo que se le venía encima.
Hace menos tiempo, en julio de 2022, se nos hizo absurdo el asesinato del ex primer ministro japonés Shinzo Abe en el país con más bajos índices de homicidios en el mundo. El homicidio de un líder político que tenía seguridad, aunque escasa, en un lugar donde se cometen pocos, y con un arma no convencional es una cadena de hechos absurdos (el país, la baja estadística, un hombre que debería estar bajo custodia, un arma hechiza susceptible de fallar, un país en el que las armas no son asequibles por civiles). Absurdo sobre absurdo.
¡Ay de quien no manifieste su estupor ante la muerte! El contexto de modo, tiempo y lugar en el que se deja de existir fundamenta la denominación de «deceso absurdo» y ello se exclama deliberadamente a los deudos por llenar espacio en las condolencias
La costumbre de vivir
Terminando los eventos en los cuales la parca absurda, risible y paradójica, es la protagonista, hablemos de las muertes en los jóvenes; en los que no exhibían síntomas físicos o en los que gozaban de buena salud; en quienes hacían apología o defendían la vida; en quienes, practicando la medicina, no se curaron a sí mismos; en el cocinero que se atraganta con su plato estrella; la paradoja de que «en casa de herrero azadón de madera», es decir, donde debiera haber abundancia de algo, justamente se halle escasez en un momento coyuntural, la muerte del que tropieza en su propia trampa o la del domador de leones que, temiéndole a los ratones, muriera de fobia.
La excepcionalidad del acontecimiento, chocante y conmovedor, comúnmente termina en risa o burla: ¿cómo pasó eso que nunca debió haber pasado? La anécdota compartida a manteles termina en carcajada, haciendo memorable el suceso en los comensales que intentan explicar los hechos paradójicos.
Esquilo, los submarinistas que murieron en el Titán y cualquier fulano sometido letalmente por la ley cumplieron la primera y única condición de los mortales: estar vivos; lo demás son detalles que motivan simpáticas conversaciones en las que se habla a la ligera de lo absurdo de esa manera de morir, expresando casi al unísono: ¡qué muerte tan rara!
Persiste el hecho de olvidar que lo raro y absurdo sigue siendo posible. Debiéramos incluso admitir la «absurdez» como sentimiento posible y frecuente que refiere al estado de sinrazón sobre un hecho difícil o paradójico de ocurrir. El absurdismo de Camus tenía más que ver con la vida que con la muerte. Sin embargo, ¿quién puede referirse a una sin la inminencia de otra?
En clave de Camus y el sinsentido de la vida, se plantea en ello mismo la búsqueda de la felicidad. Mas allá del sinsentido o fundamento de vivir y de la trascendencia del morir, nos perturba la forma, de la que se habla más tiempo que de las calidades del finado.
Volviendo al teatro del morir, no queda duda de que hacemos un presupuesto sobre la muerte: cómoda, rápida e indolora, hasta justa si se quiere. No obstante, nos resistimos a la lógica de tenernos que morir, incluso vivimos sin pensar en la propia muerte; cualquier momento y forma se nos haría absurda si de nosotros dependiera morir. La muerte, como otros estados y sentimientos abstractos del hombre, debiera pensarse al menos una vez y nada más. Porque considerarla a diario desteñiría el placer de vivir, amargando a los optimistas. Aunque sondable, no queremos pensar en la muerte, porque, como dijo también Camus (El mito de Sísifo, 1942), «adquirimos la costumbre de vivir antes que la de pensar».
Sobre el autor
Sergio Molina (Medellín, Colombia) es doctor en Filosofía de la Universidad Pontificia Bolivariana (UPB), investigador posdoctoral en la Universidad Pontificia de Salamanca, en la Universidad Autónoma de Madrid y en la UPB. Miembro del grupo de investigación Epimeleia, es autor de dos libros: Razonamórate. La importancia de pensar el amor y Me voy, y columnista habitual en diarios de Colombia.
En este podcast exploramos qué es el tiempo. Recogemos las reflexiones de diferentes pensadores a lo largo de la historia: cómo lo veían los antiguos griegos, qué decían san Agustín, Kant o Newton…
Conceptos filosóficos explicados al oído por el filósofo Miguel Antón Moreno.Agustín de Hipona dijo que si le preguntáramos qué era el tiempo, no lo sabría explicar. La idea del tiempo es compleja, pero muy interesante. Aristóteles se planteó si el tiempo es realmente algo o no, y llegó a la conclusión de que en parte lo es y en parte no: lo que ya ha acontecido ya no es y lo que está por venir, aún no es. Y se hizo más preguntas: ¿cuánto dura el presente? En este podcast repasamos lo que dicen diferentes pensadores.
Hace casi 13 años que Fukushima se hizo popular. Antes del terremoto y posterior tsunami que abatió Japón, la central nuclear de la ciudad enfrentó una falla eléctrica que puso en riesgo radiactivo que hubiera provocado una pérdida masiva.
Como capital de la prefectura del mismo nombre, la ciudad anida entre montañas con vegetación frondosa (en primavera se lucen las laderas del parque de Hanamiyama teñidas del rosa de las flores de los ciruelos y cerezos), está rodeada de huertas frutales y es reconocida por sus aguas termales curativas. The video player is currently playing an ad. You can skip the ad in 5 sec with a mouse or keyboard.
El tren bala deposita en ella luego de una hora y media de viaje partiendo desde Tokio. El monte Shinobu cobija el Museo de Arte que reúne piezas de arte local y también algunas de Monet, Gauguin y Pissarro. En el camino, el recorrido se interrumpe con las esculturas de Iwaya Kannon, que se estima que fueron talladas en los acantilados hace 300 años.
En este escenario, las luces de Fukushima son un fenómeno que se replicó en otros eventos nucleares, pero nunca antes como en Japón fue tan ampliamente registrado. Desde cientos de particulares, a las cámaras de seguridad de la propia planta de energía atómica, pasando por el monje del templo de Enmyoin (que salió indemne de la catástrofe). Todos tomaron registros (fotografías y videos) y pudieron relatar la presencia de una serie de luces inexplicables sobre el cielo de la central nuclear que permanecieron allí, desplazándose de manera simétrica y armónica a gran velocidad y perdiéndose luego de una serie de minutos sobre el cielo.
Pasado el gran peligro, los diarios japoneses dieron cuenta de este fenómeno, hecho que no logró alcanzar una explicación científica hasta la fecha.
Visitantes toman fotografías de los cerezos en la localidad de Tomioka, en la prefectura de Fukushima, Japón
Lentamente, casi en voz baja, un grupo de historiadores y teólogos han comenzado a relatar una idea que vienen trabajando hace tiempo y que data del Paleolítico, algo que llaman la ciencia sagrada del Japón antiguo y que intenta dar una explicación a ese fenómeno. La antigua civilización Katakamuna, que según explican, existió antes del período Jomon (hace 15.000 años), sugiere la existencia de una relación entre el mundo latente (el que no se percibe) y el mundo manifiesto (el que vemos). Toma su nombre del tipo de escritura, una serie de ideogramas que se consideraron por siglos una falsificación del kanji, uno de los tres alfabetos que se usan hasta hoy.
Fue Narasaki Kogetsu, un ingeniero eléctrico, quien dio a conocer en el pasado los primeros postulados de esta filosofía. Nacido en 1899, creó un aceite no conductor de la electricidad y un combustible artificial. Más tarde se abocó a producir soluciones eléctricas para mejorar el rendimiento agrícola. Con esta meta pasó varios años en diferentes locaciones de la cordillera de Rokkousan. Se interesó en comprender por qué un pino de la especie matsu era capaz de crecer sobre la piedra.
En sus días en la naturaleza estudiando este fenómeno, en 1949 se topó con un cazador (Hira Touji) que le mostró un pergamino. Lo hizo en agradecimiento al gesto de Kogetsu de excluir la zona para la instalación de postes eléctricos, una acción que habría molestado a la fauna cercana a los lagos. A Kogetsu le llamó la atención el código de escritura sencillo de líneas y puntos. En una de sus tantas estadías laborales unos monjes taoístas en Manchuria le habían comentado de la existencia de una tribu antigua con una alta tecnología. El cazador le permitió a Kogetsu copiar el escrito que revelaba el saber de la filosofía Katakamuna.
Luego de cinco años de trabajo logró descifrar los textos. Según esta civilización, todas las cosas tienen vida. Abrevan en una especie de caldo universal del que todo emerge y al que todo vuelve. Así, el universo cuenta con una sabiduría ancestral de la que es posible nutrirse cuando se integra ese conjunto, lo que tendería a convertir a las sociedades en sucesivamente más sabias. “Uno muere y su alma regresa a ese ‘caldo’, del que se alimenta para la siguiente vida”, explicaba Kogetsu.
Para muchos especialistas, parte del efecto OVNI podría tener justificación en este saber que involucra una necesidad del cosmos de conservar el equilibrio. De este modo, frente a eventos de extremo riesgo, como un altercado nuclear, esa especie de alma global apela a la supervivencia asistiendo de manera activa con el fin de supervisar, proteger, aminorar los efectos de los hechos. Esta antiquísima concepción propondría, entonces, una protección del todo para las partes en peligro. “La inteligencia intuitiva permite entender las leyes de la naturaleza”, señala Avery Morrow, especialista de estudios religiosos de la Universidad de Tokio y quien hoy más ha investigado sobre Katakamuna.
La mente en el corazón
“En Japón existen aproximadamente dos docenas de manuscritos secretos que han sido transmitidos entre las familias gobernantes durante siglos –explica–. Rechazados por los eruditos japoneses ortodoxos y nunca antes traducidos, hablan de alfabetos primitivos, lenguas perdidas, tecnologías olvidadas y la sagrada ciencia espiritual. Algunos incluso se refieren a los ovnis, la Atlántida y la llegada de Jesús a Japón”.
–La filosofía de la civilización Katakamuna se muestra más fresca y espontánea que las tradiciones japonesas más ortodoxas.
–Por el relato que nos legó Narasaki, ejercitaban una intuición pura, mezclándola con conocimientos científicos. No les molestaba el sentido común ni las ideas preconcebidas. Definen al origen como el creador de todo y sitúan a la mente en el corazón que se mantiene conectado al origen. Todo lo que existe proviene y vuelve al origen, es decir que desde el sol a las piedras, una planta y usted tienen algo del origen.
–Usted ha trabajado de manera directa con otros escritos que revelan nuevos conceptos filosóficos no tan aceptados entre los estudiosos más tradicionales. ¿Podría dar más detalles?
–En el manuscrito de Hotsuma Tsutaye se revelan las hazañas de una tribu noble que derrotó a un ejército de un millón de personas sin violencia. En los documentos Takenouchi se muestra cómo el primer emperador japonés vino de otro mundo y gobernó en una época en la que la Atlántida aún existía. Finalmente, en los documentos Katakamuna se revelan geometrías sagradas del universo a partir de las canciones simbólicas de la tribu Ashiya de 10.000 años de antigüedad. Logramos demostrar cómo aquella civilización accede a un orden superior de conocimiento y encontramos paralelos directos con muchos textos antiguos de la India, Europa y Egipto. Lo que permitiría encontrar ese rastro de la antigüedad perdida de Japón.
–En su último libro asegura que para determinar cuál de estas historias es correcta, el observador debe confiar en sus propias creencias. ¿Por qué?
–No importa cuánta evidencia se ofrezca, no se puede obtener una definición científica del origen del alma. Cada época tiene su propio mito. El reconocimiento de nuevos postulados será posible gracias a una nueva actitud frente al conocimiento. Como lo que significó pasar de creer en la existencia de un planeta plano a uno redondo. Para hacerlo fue preciso cambiar el paradigma. Pensar que la energía de todo el universo se concentra en un único sitio al que vuelve cuando fenece no está lejos de lo que han probado los astrónomos respecto de las galaxias, por ejemplo. Katakamuna propone una versión humana de esa misma idea.
Decenas de globos en forma de palomas son arrojados al aire para recordar los 20.000 muertos por Fukushima
La belleza no es enteramente subjetiva, y tampoco es algo que pueda captarse a través de la mirada. Para sostener los presupuestos anteriores es preciso mirar con mayor detenimiento lo que está contenido en ellos y, para eso, puede ayudar la consideración de dos ejemplos.
(Ad)mirando una obra
A menudo es posible encontrar en los museos a grupos de adolescentes que están ahí como parte de un viaje escolar, pero no por un interés propio. En muchas de estas ocasiones, se les puede apreciar mirando con mayor atención a sus celulares que a la obra de arte que tienen ante sí. En esos casos, los adultos que están a cargo pueden echarle la culpa fácilmente a la tecnología. Es esta eterna adicción a las pantallas lo que impide que la juventud aprecie lo verdaderamente importante.
Sin embargo, podría preguntarse: ¿por qué tendría que ser evidente que es más importante lo que está en un museo que algún contenido seleccionado específicamente por algún algoritmo? Es decir, parecería que estos adultos asumen que basta con colocar al estudiantado frente a la obra para que, a través de su mirada, puedan comprender su valor. Pero ¿los juicios estéticos realmente funcionan así? ¿Basta con estar en la presencia de, por ejemplo, un Van Gogh original para experimentar su belleza?
En el cuadro de La primera salida, Auguste Renoir nos presenta un escenario similar. Su protagonista es una chica joven que, como el nombre indica, está asistiendo a una obra de teatro por primera vez en su vida. La vemos inclinada hacia delante, concentrada, sin percatarse de otros elementos a su alrededor. Es casi imposible no preguntarse por aquello que ha captado su atención de esa manera. ¿Podría ser que ella sí logre tener una experiencia estética simplemente por estar en el lugar correcto? ¿Basta con evitar las distracciones para percibir la belleza frente a nosotros?
¿Los juicios estéticos funcionan simplemente situándonos frente a los objetos? ¿Podemos apreciar así su valor? ¿Basta con estar en la presencia de, por ejemplo, un cuadro de Van Gogh original para experimentar su belleza?
Kant y la belleza
Crítica del juicio, de Kant (Austral).
En la Crítica de la facultad de juzgar (o Crítica del juicio), Kant responderá negativamente a todas estas preguntas y, en su lugar, propondrá que la belleza es un sentimiento al que podemos acceder a través de la reflexión. No se trata de algo que podamos percibir de forma pasiva tan solo por estar en el teatro, en el museo o frente a un atardecer.
Kant explica esto último por medio del contraste de lo agradable con lo bello. Cuando hablamos de agrado, nos referimos específicamente al efecto que un objeto produce en nosotros y que resulta placentero. La sensación que alguien experimenta por las mañanas al probar su café favorito es un ejemplo claro de lo agradable.
Para poder disfrutarlo, esa persona necesariamente debe estar en la presencia del objeto. Es decir, incluso si cuenta con recuerdos más o menos vívidos sobre cómo es su sabor, lo cierto es que para sentir ese placer es necesario que pueda tomarlo en ese momento. Kant llama «interés» a esta dependencia de lo agradable al objeto.
La complacencia de lo agradable es interesada por ser una sensación patológica, en el sentido de que solo padecemos (sentimos de forma pasiva) el placer causado por un objeto. En cambio, la belleza no es el resultado de una relación causal con el objeto, pues no basta con estar en presencia de una obra de arte para apreciarla.
Por el contrario, se trata de un sentimiento desinteresado, ya que surge de una reflexión que no está condicionada por la existencia del objeto. En los juicios de gusto sobre la belleza, lo verdaderamente importante es «lo que yo haga de esta representación en mí mismo, y no aquello en que yo dependa de la existencia del objeto» (Crítica de la facultad de juzgar).
Otra diferencia importante entre lo bello y lo agradable tiene que ver con el tipo de validez que pueden tener nuestros juicios. Kant dice que solo tiene sentido decir «este vino tiene un sabor muy agradable» en la medida en que entendemos que ese tipo de juicios siempre va acompañado de un para mí, ya sea de forma implícita o explícita. No tiene sentido pelearse o argumentar sobre si un vino es mejor que otro, ya que, en este terreno, la única regla es la de «cada cual con su gusto» (Crítica de la facultad de juzgar).
En cambio, cuando juzgamos si algo es bello, Kant cree que nuestras pretensiones son siempre más ambiciosas. No nos es suficiente con decir «este atardecer es bello para mí», sino que, de alguna forma, presuponemos e incluso exigimos que la otra persona coincida con nosotros: «Muchas cosas pueden tener para él atractivo y agrado, de eso nadie se cuida; pero cuando él declara bello a algo, le atribuye a otros precisamente la misma complacencia; no juzga solo para sí, sino para todos» (Crítica de la facultad de juzgar).
Para Kant, la complacencia ante algo agradable es interesada, pues solo sentimos de forma pasiva el placer causado por un objeto. En cambio, la belleza no es el resultado de una relación causal con el objeto, pues no basta con estar en presencia de una obra de arte para apreciarla. Se trata de un sentimiento desinteresado, ya que surge de una reflexión no condicionada por la existencia del objeto
Dos tipos de juicios
Esta última diferencia le permite a Kant identificar dos tipos de validez subjetiva: por un lado, los juicios que hacemos sobre lo agradable son subjetivos en la medida en que son válidos solo para un sujeto en un momento específico. Por ejemplo, yo puedo decir que mi helado favorito de chocolate es solo el de cierta marca, sin pretender que eso sea así para cualquier otra persona.
Pero incluso yo podría llegar a cambiar de opinión de un momento a otro, de tal forma que el que fuera mi helado favorito de chocolate ya no lo es, pues comerlo ya no genera el mismo placer que antes. Su validez es subjetiva-privada, porque se limita a un sujeto y a un momento específicos.
Por su parte, un juicio sobre lo bello es subjetivo en la medida en que la belleza no es una propiedad de los objetos, sino algo generado por la actividad del sujeto. Y precisamente porque todas las personas somos capaces de llevar a cabo la reflexión que da pie al sentimiento de belleza, Kant sostiene que su validez no es privada, sino pública. En la medida en que podemos comunicar nuestros pensamientos, y que solo de estos depende la posibilidad de experimentar el sentimiento de belleza, la validez de estos juicios se caracterizará por tener cierta pretensión de universalidad (Crítica de la facultad de juzgar).
Con todos estos elementos, regresemos a los ejemplos iniciales y a la primera pregunta que ha dado pie a este texto: ¿está realmente la belleza en el ojo de quien la mira? Desde la propuesta kantiana tendríamos que afirmar que la belleza no está en el ojo de quien la mira, pues no es algo (meramente) subjetivo ni algo susceptible de ser percibido a simple la vista.
A diferencia de lo agradable, la belleza es un sentimiento que solo surge si somos capaces de reflexionar en todo aquello que la contemplación, ya sea de la naturaleza o de una obra de arte, ha despertado en nosotros. Además, siempre podemos esperar y exigir que otras personas también reflexionen, y que, al hacerlo, compartan ese sentimiento con nosotros.
Así que, ¿basta con prohibir los celulares en el interior de los museos para poder disfrutar de la belleza de sus obras? En la medida en que nuestra estrategia sea solo la de eliminar las pantallas, sin promover el diálogo y la reflexión, la belleza seguirá siendo un sentimiento ajeno a las expediciones escolares. De igual forma, solo podremos creer que la protagonista de Renoir está experimentando la belleza por primera vez si la imaginamos inmersa en un placentero juego de pensamientos que compartirá con su amiga cuando la obra termine.
¿A quién pertenece la cultura? ¿Debe denunciarse la apropiación cultural?
En el verano de 2022, una noticia cultural suscitó mucha polémica en Suiza y Alemania: en una cervecería bernesa de ambiente alternativo tuvieron que interrumpir un concierto por las protestas del público. El grupo que actuaba tocaba «reggae». Los organizadores justificarían más tarde su decisión alegando que algunos espectadores se habían sentido molestos con ese espectáculo, y que por respeto al público no era posible seguir con aquello.
Sobre el escenario actuaba un grupo suizo con el evocador nombre de Lauwarm, «Templado». Cinco músicos tocando reggae. Dos de ellos llevaban greñas revueltas, ese peinado que se conoce como dreadlocks o rastas. El reggae es la música de los indígenas jamaicanos, y los blancos que la practican perpetrarían una «apropiación cultural», en la que los miembros de una cultura dominante se apropian sin ningún derecho de los logros creativos de culturas sometidas, de poblaciones anteriormente esclavizadas o de grupos marginados.
La apropiación cultural es un tema muy controvertido y en torno a ella gira una de las discusiones clave en los actuales debates culturales. Para una mentalidad que hoy está muy difundida, quien practica la apropiación cultural es culpable de una expropiación, de un robo. Como diría Karl Marx, toda apropiación implica también una expropiación.
Fue la jurista Susan Scafidi quien, en su libro de 2005 ¿De quién es la cultura? Apropiación y autenticidad en las leyes norteamericanas, formuló la definición que para esta mentalidad es pertinente: «Apropiación cultural es cuando uno recurre a la propiedad intelectual, a los saberes tradicionales, a las expresiones o a los artefactos culturales de otro para satisfacer así su propio gusto, para expresar su propia individualidad o, simplemente, para sacar provecho». Por eso abochornan a los blancos que llevan rastas, ese peinado que se asocia con una tradición cultural caribeña y jamaicana.
Esta crítica todavía podría entenderse como el eco de un discurso poscolonial. Pero el debate no acaba ahí. También acusan a los negros de apropiación cultural si salen con pintas de luchadores chinos de artes marciales, como le sucedió al rapero afroamericano Kendrick Lamar cuando, en 2017, con motivo de la edición de su disco DAMN, se presentó como Kung Fu Kenny. Igualmente abochornan a las artistas asiáticas que se hacen peinados de trenzas africanas, típicas de la tradición africana y afroamericana, como les sucedió a las componentes del grupo de K-pop Blackpink. Y a finales de la década de 2010 acusaron reiteradamente de apropiación cultural a la cantante catalana Rosalía, porque su música tenía bases flamencas, un estilo que, para algunos tradicionalistas, únicamente pueden practicar músicos andaluces.
Pero serenémonos un momento en medio de todo este alboroto y preguntémonos de nuevo de qué trata, en realidad, el debate sobre la apropiación cultural. ¿De dónde viene? ¿Cuáles son los problemas que aborda y sobre los que puede reflexionar con cierta sensatez? ¿Y cuáles son los problemas que no aborda?
Apropiación cultural es cuando uno recurre a la propiedad intelectual, a los saberes tradicionales, a las expresiones o a los artefactos culturales de otro para satisfacer así su propio gusto, para expresar su propia individualidad o para sacar provecho
Desde Estados Unidos a Europa
Para empezar, hay que decir que en Europa no hemos hecho más que apropiarnos del debate sobre la apropiación cultural, que procede originalmente de los Estados Unidos y se explica por las condiciones especiales y la evolución histórica de la sociedad norteamericana. Ahí ya llevan discutiendo sobre la cultural appropriation desde los años 80 del siglo pasado.
En aquella época, los músicos negros empezaron a quejarse de que, desde hacía más de un siglo, la sociedad mayoritariamente blanca se había ido apropiando uno tras otro de los estilos de la música negra, para seguidamente ensalzar como inventores o coronar como reyes de aquellos estilos a músicos blancos. En los años 20, Paul Whiteman fue coronado rey del swing; en los 30, Benny Goodman fue proclamado rey del jazz; en los 50 apareció Elvis Presley como rey del rocanrol, y en los 60 Eric Clapton fue coronado rey de la guitarra blues.
A comienzos de la primera década del siglo XXI, justo cuando salió publicada la antología de Greg Tate, el rapero blanco Eminem fue proclamado el nuevo rey del hip hop. Los verdaderos pioneros de estos estilos, que habían sido negros, cayeron en el olvido, o como mucho se los recordaba como representantes de meras subculturas necesitadas de artistas blancos que las elevaran al rango de cultura superior, de verdadero arte.
En 2003, el autor y músico negro Greg Tate escribe en su prólogo a la antología Todo menos la carga:
«Nuestra música, nuestra moda, nuestros peinados, nuestros bailes, nuestros cuerpos, nuestras almas…, todo eso lo han tomado siempre como frutas maduras que colgaban de un frutal a la vera del camino y que no tenían más que arrancar. […] la Norteamérica blanca siempre ha envidiado a los negros, o sea, siempre ha aspirado a enriquecer su cultura con la fuerza creadora de los negros, incluso ya en los tiempos en los que se discutía seriamente sobre si las personas negras tienen alma […] Siempre que [los blancos] asimilaron una forma cultural negra, trataron de erradicar de ella la presencia de personas negras».
Mirándolo así, lo que busca la crítica a la apropiación cultural es rectificar una narración histórica falsa y reconocerles sus derechos a los verdaderos creadores. Esta crítica refuta las tergiversaciones históricas y nos recuerda las ideas básicas de justicia e igualdad de trato. Esta es una intención plenamente legítima, que responde al programa de la teoría y la crítica cultural poscolonial, cuyo objetivo es mostrar que es insuficiente contar la historia universal desde una perspectiva blanca, hegemónica y, en definitiva, colonialista; y que no solo es insuficiente, sino profundamente injusto, porque borra de la historiografía las complejas relaciones de poder que se plasman en todo tipo de creación cultural en un mundo colonialista.
En realidad, Europa se ha apropiado del debate sobre la apropiación cultural, que se originó en los Estados Unidos y se explica por las condiciones especiales y la evolución histórica de la sociedad norteamericana. Ahí discuten sobre la cultural appropriation desde los años 80 del siglo XX
Del individuo a los colectivos
Pero más allá de esto, la crítica a la apropiación cultural empieza a ser problemática cuando, a partir del análisis de las relaciones de poder y de la crítica a la explotación cultural, trata de inferir una ley general para las relaciones interculturales, como intentaba hacer Susan Scafidi con su definición ya citada.
En cierto modo, lo que trata de hacer la jurista Scafidi es extrapolar el concepto de propiedad cultural, tal como lo conocemos del derecho de la propiedad intelectual, del individuo a los colectivos. Aplicado a autores individuales, ese concepto tiene sentido y es necesario. Pero al extrapolarlo surge el problema de que los colectivos no son sujetos de derecho en un sentido análogo. Si se los trata como a individuos, hay que reconocerles una identidad claramente identificable, que en realidad es ficticia.
Scafidi pretende que se pueden trazar límites claros entre las culturas, de modo que uno pertenece por entero a una cultura o, en caso contrario, es totalmente externo a ella. Pero, en su libro, Scafidi no dice con qué criterios se podría definir esa pertenencia. ¿Quién puede decir de sí mismo que pertenece por entero a una cultura, de modo que también puede determinar claramente quién es «de los nuestros» y quién no? ¿Y de qué expresión artística se puede decir que, sin ningún género de duda, pertenece exclusivamente a una cultura determinada?
En El Atlántico negro, el acta de nacimiento de los estudios poscoloniales, el británico Paul Gilroy describe cómo los colonizadores usurparon y explotaron —y lo siguen haciendo hasta hoy— las culturas de los antiguos esclavos y de los pueblos colonizados. Pero, al mismo tiempo, también deja claro que el carácter y la riqueza de las culturas del Atlántico negro consisten, justamente, en su mestizaje y sus ganas de asimilar: el desarraigo forzoso causado por la esclavitud y el exilio se convierte aquí en la riqueza de una cultura en la diáspora en permanente estado de transformación.
Por el contrario, la idea de pureza cultural proviene, precisamente, de los colonialistas blancos que impusieron unas «identidades étnicas» a las culturas sometidas, para poder dominarlas mejor. Quien quiera liberarse del paradigma colonialista deberá rechazar también las ideas culturales identitarias.
Es insuficiente contar la historia universal desde una perspectiva blanca, hegemónica y colonialista; y no solo es insuficiente, sino profundamente injusto, porque borra las complejas relaciones de poder que se plasman en todo tipo de creación cultural en un mundo colonialista
La identidad criolla
Entre las fuentes de inspiración más importantes de Gilroy están los textos del teórico del poscolonialismo Édouard Glissant.Glissant nació en la isla Martinica. Durante toda su vida se ocupó de cuestiones relativas a la identidad cultural en el sur global, una identidad que él denomina «criolla». El concepto de «criollo» se refiere a la identidad cultural que conforma una cultura surgida de la incesante mezcla de influencias y tradiciones muy diversas.
Esta cultura del mestizaje se opone a todo ideal de pureza cultural, así como a toda idea de que pueda haber tradiciones culturales homogéneas que sean atribuibles exclusivamente a determinados grupos poblacionales. Ni siquiera el jazz sería para él «negro» en el sentido político identitario, sino criollo. Si usted junta ritmos africanos con instrumentos occidentales, como el saxofón, el violín, el piano o el trombón, lo que le sale a usted es el jazz. Eso es lo que yo llamo «criollización». «Estoy convencido de que, en las ciudades de California, los asiáticos y los hispanos, los blancos y los negros, crearán alguna vez algo nuevo, que será tan maravilloso como el jazz», dijo en 2007 en una entrevista para el Süddeutsche Zeitung.
A este concepto de cultura Glissant lo denomina también «rizomatoso», término que toma de los autores franceses Gilles Deleuze y de Félix Guattari. Un rizoma es un tallo reticular horizontal y subterráneo. Para Deleuze y Guattari, el rizoma simboliza un tipo de pensamiento y de cultura que ya no se basa en un ideal de unidad y homogeneidad, sino que celebra la heterogeneidad, la pluralidad y la conexión de todo con todo.
Una conexión incesante sin unidad orgánica es también el modelo ideal de cultura criolla que propone Édouard Glissant. Otra cita de su entrevista de 2007 para el Süddeutsche Zeitung:
«Hoy ninguna cultura está aislada de las demás. No hay culturas puras, eso sería ridículo. No es lo idéntico lo que deja huella en la vida, sino lo diverso. Lo igual no produce nada. Esto empieza ya en el ámbito genético. Dos células iguales no pueden producir nada nuevo. Y lo mismo sucede en el ámbito cultural».
Tampoco Glissant pasa por alto que vivimos en un mundo marcado por el dominio poscolonial, en el que la cultura blanca es la dominante y quienes más poder económico tienen son los blancos, que aprovechan ese poder para explotar a otras culturas. Pero Glissant no quiere oponer a este permanente dominio colonial la idea de una cultura negra homogénea que haya que defender de las apropiaciones, pues considera que el propio principio de pureza cultural es colonialista.
En su opinión, comparte ya el proyecto de dominio blanco, occidental o colonial la mera intención de atribuirles a las culturas una homogeneidad étnica o, como lo formula su discípulo Paul Gilroy en El Atlántico negro, la mera idea de una «identidad étnica», que también se debería poder asignar a todas las modalidades del nacionalismo negro que surgieron en los años setenta y ochenta del siglo pasado.
El concepto de «criollo» se refiere a la identidad cultural que conforma una cultura surgida de la incesante mezcla de influencias y tradiciones muy diversas. Esta cultura del mestizaje se opone a todo ideal de pureza cultural
Emancipación y liberación cultural
Ya una mirada fugaz a la historia de la noción y el discurso de la cultural appropriation basta para ver que aquí se enfrentan dos nociones de emancipación y liberación cultural. De un lado, está el deseo de defender a una cultura explotada de otra cultura mayoritaria explotadora. Del otro lado, tenemos la idea de que solo es posible llevar una vida realmente liberada si se resiste la presión de tener que ser idéntico a sí mismo; y de que, en definitiva, no habría desarrollos culturales si se prohíbe o se inhibe todo tipo de apropiación. Dicho de otro modo: una concepción homogénea de la subjetividad —o también podría decirse que un sentido de la subjetividad basado en la totalidad y la autenticidad— se opone aquí a otra concepción que entiende la subjetividad como algo básicamente desgarrado, descentrado e inacabado.
Para esta segunda concepción, la experiencia histórica del descentramiento y el desarraigo nos hace entender que toda cultura siempre ha sido ya heterogénea, mientras que la fe en la homogeneidad y la pureza culturales solo se desarrolla en aquellas culturas que, gracias a su poder político y económico y a su dominancia colonialista e imperialista, se consideran a sí mismas el origen y la medida de todas las cosas. Pensar que sería posible y hasta deseable no apropiarse es típico de una mentalidad colonialista que no se conoce bien a sí misma.
Si nos tomamos en serio la crítica radical a la apropiación cultural de los estilos musicales negros por artistas blancos, ¿qué otro modelo podríamos contraponerle? ¿Cómo sería un arte «blanco» que no se apropiara de elementos de otras culturas no blancas? Este experimento ya lo han llevado a cabo los agentes culturales del movimiento Alt-Right en los Estados Unidos y del Movimiento Identitario en Europa. Para ellos, una cultura blanca solo es legítima si no tiene ninguna influencia negra, por ejemplo, una música que no tenga nada de blues, de rocanrol ni de hip hop.
Evidentemente, un experimento así solo puede fracasar, porque una música pop sin estas inspiraciones forzosamente será marginal y sosa. Pero el ejemplo de este reflejo negativo también nos hace ver intuitivamente que a nada conduce la pretensión de que la cultura negra sea solo para los negros o de que el flamenco solo lo puedan tocar músicos andaluces, pues la diversidad, que hoy nos parece señal de una cultura desarrollada y emancipada, solo se genera cuando se desencadenan las apropiaciones. Entre los artistas pop actuales, nadie refleja esto tan apasionada, convincente y artísticamente como Rosalía.
A nada conduce la pretensión de que la cultura negra sea solo para los negros o de que el flamenco solo lo puedan tocar músicos andaluces. La diversidad solo se genera cuando se desencadenan las apropiaciones
No hay un más allá de la apropiación. Es más, toda forma cultural emancipadora es, forzosamente, apropiadora. Lo cual no significa que no se puedan criticar ciertas formas de apropiación cultural. Pero creo que una postura clara y consciente respecto de la apropiación no debería expresarse primariamente en forma de prohibición, sino en forma de mandato: ¡aprópiate!, pero hazlo correctamente, dándote cuenta de las relaciones de poder que se plasman en la apropiación; creando a partir de distintas influencias algo nuevo donde se visibilicen y se reconozcan los elementos de los que se compone la obra de arte, la autoescenificación, el «artefacto cultural»; y valorando y celebrando las fuerzas creadoras y emancipadoras de la apropiación.
Una relación así con la apropiación sería una relación ética, que no cuestiona si la apropiación cultural es básicamente legítima —o radicalmente ilegítima—, sino que se plantea cómo distinguir las formas lícitas de apropiación cultural de las ilícitas. ¡Aprópiate, pero hazlo correctamente! Y la mejor forma de hacerlo es en un diálogo, en una reflexión común, en vez de indignándose.
